en
شنبه ۳ آبان ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - معرفی کتاب «اکران مدرنیسم، سینمای هنری اروپا ۱۹۵۰-۱۹۸۰» نوشته‌ی آندراش بالینت کواچ

۲۴ فریم – ابوالفضل غلامی: مقاله‌ای که پیش رو دارید به معرفی کتاب «اکران مدرنیسم، سینمای هنری اروپا ۱۹۵۰-۱۹۸۰» نوشته‌ی «آندراش بالینت کواچ» و ترجمه‌ی وحید روزبهانی پرداخته است. نشر بان این کتاب را منتشر کرده است. این کتاب نگاهی دارد به مسئله‌ی مدرنیسم در سینما، به ویژه در سینمای هنری اروپا.

«سینمای مدرن: بدیلی برای سینمای کلاسیک یا فرمی قطعه قطعه شده برای سوبژکتیویته»

Modernus از ریشه modo می‌آید. در آن زمان (یعنی در قرن پنجم) این واژه صرفاً معنای «همین حالا»، و «لحظه‌ای» و «دقیقاً» نمی‌داد، بلکه احتمالاً معنای «اکنون» و «در حال حاضر» را هم افاده می‌کرد؛ همین معنا در زبان‌های لاتینی ماندگار شد. Modernus، نه فقط به معنای «نو»، به معنای «اکنونی» (actual) نیز به کار می‌رود. پس امر مدرن چیست؟ رابطه‌اش با امر کلاسیک چیست؟ چگونه می‌توان دسته‌ای از فیلم‌ها را جدا و آن‌ها را سینمای مدرن خواند و دسته‌ای دیگر را متقابلاً وابسته به سینمای کلاسیک؟ نقطه‌ی تمایز آن‌ها چیست؟ آیا بعد از دیدن فیلمی از آنتونیونی می‌توان آن را در دسته‌ی سینمای مدرن قرار داد؟ سرگئی پاراجانف چه‌طور؟ «سایه‌ی نیاکان فراموش‌شده‌ی ما» وام‌دار سینمای مدرن است یا کلاسیک؟ احتمالاً جواب دادن به این سوالات دانستن همان تمایز امر مدرن و کلاسیک است. به شکلی عادی، مقوله‌ی سینمای هنری اغلب به مقوله‌ی نگره‌ی «مؤلف» ربط می‌یابد و از زمان پدیداری سینمای مدرن اغلب با عنوان «سینمای مؤلف» [cinema of auteurship] به آن اشاره می‌شود. مع الوصف، منظور از سینمای مدرنِ مؤلف‌محور آن نیست که چنین فیلم‌هایی چنان متمایزند که نمی‌توان آن‌ها را با هم قیاس کرد یا به عبارت دیگر، چنان است که گویی هر فیلم از کارگردانی خاص بینش زیبایی‌شناختیِ تماماً خود آیینی را نمایندگی می‌کند. سینمای هنری مدرن، در تضاد با ژانرها و چارچوب‌های متعارف، «ژانرها» و چارچوب‌های خاص خود را خلق کرد؛ آن ژانرها هم به شکلی برق‌آسا بسط یافت و اندیشه‌ها و مذاق‌های کارگردان-مؤلف‌های مدرن را معین کرد.

درهم تنیدگی چهره ها، از فیلم «پرسونا» ساخته‌ی اینگمار برگمان

در نظر این کتاب، سینمای هنری مدرن به مثابه سبک و اسلوب متجانس نیست، بلکه این سینما مجموعه‌ای از آثار هنری تماماً تکین و قیاس‌ناپذیر است. این کتاب می‌کوشد گوناگونی فرم‌های مدرنیستی، مانند اقلیم‌های جغرافیایی متفاوت و متمایز، فرهنگ‌ها، کشورها یا تمایزهای میان خود کارگردان-مؤلف‌ها، را مشخص کند؛ هم‌زمان هم کتاب تلاش دارد نمای کلی و شرح مختصری از تکوین تاریخیِ جریان‌های متفاوت را در اختیار خواننده بگذارد. گرچه که خاصگیِ مدرنیسمِ متأخر همان نخستین جنبش هنری جهانی در سینما بود، اما این جنبش در اروپا آغاز شد و در همان‌جا نیز بیش‌ترین اثرگذاری را داشت و امکانات بنیادینِ سینمای مدرن نیز جملگی در آن‌جا ‌بسط یافت؛ بنابراین تمرکز اصلی این کتاب بر سینمای اروپا است، ولی گاه به گاه به فیلم‌های مدرن مهم ساخته‌شده در دیگر اقلیم‌ها نیز ارجاع می‌دهد.

کتاب «اکران مدرنیسم، سینمای هنری (1950-1980)» به قلم آندراش بالینت کواچ است؛ وی در بوداپست مجارستان متولد شد. پدرش، آندراش کواچ، فیلمنامه‌نویس و کارگردان مطرح مجارستانی در میان دهه‌های 60 تا 90 بوده است. او مدرس سینما و عضو هیئت علمی دانشگاه ای. ال. تی. ای بوداپست مجارستان است و در این دانشگاه به تدریس تاریخ سینمای مدرن، تحلیل فیلم و نظریه‌های روان‌شناختی سینما مشغول است. گستره‌ی کنونی پژوهش‌های او از مطالعات روان‌شناختی تا واکنش‌های تماشاگر به پیوستگی سببی در روایت‌های سینمایی و تحلیل آماری سبک فیلم را شامل می‌شود. او در بسیاری از دانشگاه‌های معتبر دنیا در مقام استاد مدعو تدریس کرده، که دانشگاه‌های استکهلم، سوربن، و دانشگاه سَن دیگو کالیفرنیا از آن جمله‌اند. کواچ مؤلف دو کتاب مطرح و تأثیرگذار «اکران مدرنیسم» (2007) و «سینمای بلاتار» (2013) است و مقالات بی‌شماری را نیز در سایت‌های معتبر سینمایی منتشر کرده است.

کتاب «اکران مدرنیسم، سینمای هنری اروپا (1950-1980)» را وحید روزبهانی ترجمه کرده است. وی متولد 1362 در شهر تهران است. روزبهانی مترجم، شاعر و نویسنده که دانش‌آموخته‌ی کارشناسی مترجمی زبان انگلیسی و کارشناسی ارشد آموزش زبان انگلیسی است. ترجمه‌های او شامل: «اکران مدرنیسم»/ آندراش بالینت کواچ/ نشر بن، (1399)، «سینمای امیر کوستوریتسا» (1399) و «سینمای آنجلوپولوس» (1398) است. کتاب دارای ترجمه‌ای روان و همچنین نثری گویا است. «اکران مدرنیسم» توسط نشر بان منتشر شده و هم اکنون در دسترس علاقه‌مندان قرار دارد.

کتاب «اکران مدرنیسم» دارای مقدمه و بعد از آن چهار بخش مهم و مفصل است. در مقدمه، نویسنده، کواچ، به تفصیل در مورد چگونگی نحوه‌ی برخورد خود نسبت به امر مدرن و سینماییِ هنری می‌پردازد. بعد از آن او در بخش اول: امر مدرن چیست؟ در رابطه با نظریه‌های مختلف که منتج به مدرن و مدرنیسم می‌شوند به بحث می‌پردازد. او از عهد عتیق تا به امروز را واکاوی کرده و سعی در تبیین آن دارد که در واقع امر مدرن به اثری گفته می‌شود که در فرم و محتوا نمود خود را در «همین لحظه» و «همین‌جا» پیدا می‌کند. کواچ، در بخش اول کتاب بیش‌تر به این مسئله می‌پردازد که عناصری وجود دارند تا خط تفاوت و تمایز بین امر مدرن در این‌جا به معنای سینمای مدرن، و امر کلاسیک باشند. او برای روشن‌تر کردن بحث خود از مقاله‌ی «دوربین-قلم» آستروک استفاده می‌کند. وی اشاره می‌کند سینمای هنری مدرن زمانی خود را از بند سینمای بدنه و کلاسیک می‌رهاند که به نوعی مؤلف‌بودگی اثر خودش را نمایان کند. کواچ اشاره می‌کند که عنصر اصلی سینمای مدرن، مؤلف‌وارگی آن است.

بعد از این بخش، کواچ وارد بخش دوم: فرم‌های مدرنیسم می‌شود. به دلیل حجم عظیم اطلاعات کتاب و مفاهیم متعددی که کواچ آن‌ها را به تفصیل مورد بررسی قرار می‌دهد، سعی می‌کنیم بعد از معرفی بخش‌های کتاب، بخش دوم: فرم‌های مدرنیسم را با هم بررسی کنیم.

در بخش دوم: فرم‌های مدرنیسم، کواچ به ژانرهای زاده‌شده توسط سینمای مدرن می‌پردازد. او اذعان می‌کند که سینمای مدرن نه تنها وام‌دار سینمای کلاسیک نیست، بلکه در ذات خود ژانرهای خاص خود را خلق کرده است. در بخش سوم: پیدایش و اشاعه‌ی مدرنیسم، کواچ از امر تئاتری، مسئله‌ی زایش مؤلف و بی‌ثبات‌گری داستان استفاده می‌کند تا ظهور مدرنیسم در سینمای هنری اروپایی را بررسی و تحلیل کند. بعد از این بخش، در بخش آخر و چهارم: تاریخچه‌ی مختصر سینمای مدرن، نویسنده به تفصیل از دهه‌ی 50 تا 80 سینمای هنری اروپا را بررسی می‌کند. در بررسی تاریخچه‌وارِ کواچ، او این موضوع را روشن می‌کند که زمینه‌های سیاسی هر دهه توانسته فرم بی‌بدیلی برای سینمای هنری اروپا خلق کند و در نهایت این فرم‌ها که زیربنای عمدتاً سیاسی دارند در مجموع شکل‌دهنده‌ی سینمای مدرن اروپایی هستند.

حالا با هم نگاهی اجمالی به یکی از مهم‌ترین بخش‌های کتاب، یعنی بخش دوم: فرم‌های مدرنیسم، خواهیم داشت. آن‌چه که ویژگی مهم این کتاب را مشخص می‌کند، در واقع دسته‌بندی مکاتب هنری فیلم اروپایی است. کواچ بعد از این‌که ژانرهای خاص هنری این فیلم را دسته‌بندی و هر کدام را توضیح می‌دهد، به تفصیل این سبک‌ها را بررسی می‌کند. برای نمونه، او آثار پاراجانف و پازولینی را در سبک تزئینی قرار می‌دهد و از طرفی برگمان و آنتونیونی را در سبک مینی‌مالیستی. هدف کواچ از این کار نشان دادن تمایز و ویژگی‌های گوناگون فیلم‌های هنری اروپا است.

کمی به عقب برگردیم. کواچ در فصلِ ژانر در سینمای مدرن، مبحث ژانرهای سینمای هنری اروپایی را باز می‌کند. او از ژانرهای سرگردانی/سفر، سفر ذهنی، دارم موقعیت بسته، هجویه، فیلم/مقاله نام می‌برد. کواچ اشاره می‌کند که آثار هنری اروپایی خاصگی خود را مدیونِ پیدایش ژانرهایی هستند که خود خلق کرده‌اند. او اشاره می‌کند تروفو به گونه‌ای در آثار مقدم‌اش به طرزی خاص به این فرم دل بسته بود و حتا شخصیت اصلی «400 ضربه» (1959) همواره در سفر است و فیلم با گریز آنتوان به پایان می‌رسد.

سرگردانی شخصیت در فیلم «400 ضربه» ساخته‌ی فرانسوا تروفو

کواچ اشاره می‌کند، گدار با ساختن «پی‌یرو خله» و فیلم «آخر هفته» از این ژانر استفاده می‌کند و سر آخر هم به آثار آندری تارکوفسکی می‌رسد. وی اذعان می‌کند که شاهکار مسلم تارکوفسکی، «آندری روبلف»، نیز در سیاق خودش به این ژانر تعلق دارد، اما جابه‌جایی فیزیکی واقعی در این فیلم بازنمایی نمی‌شود. البته در فیلم‌های بعدی تارکوفسکی حضور درون‌مایه‌ی سفر آشکارتر است و مجموعاً چهار فیلم از هفت فیلم او یعنی «آندری روبلف»، «سولاریس» (1972)، «استاکر» (1979) و «نوستالگیا» (1983) در ژانر سرگردانی یا سفر هستند.

سرگردانی شخصیت‌ها در فیلم «استاکر» (1979) ساخته‌ی آندری تارکوفسکی

کواچ حالا به سراغ ژانر درام موقعیت بسته می‌رود. او اشاره می‌کند که ژانرهای تجسس/سفر فرم‌های توصیفات برون‌گسترند. سفر ذهنی از منظر مکانی درون‌گستر، لیکن از منظر زمانی بیرون‌گستر است. شخصیت‌ها در قطعه مکانی اغلب بسیار محدود و یکسان بر جای می‌مانند، در حالی که به طرزی ذهنی آن‌ها فراسوی لایه‌های متفاوت گذشته و اکنون و مالاً آینده بال می‌گشایند. لیکن فرم نمایشی‌ای در سینمای مدرن وجود دارد که هم از منظر زمانی و هم از منظر مکانی درون‌گستر است. این فرم را «درام موقعیت بسته» خواهیم نامید. کواچ مثال‌های متعددی از این ژانر می‌زند؛ او از فیلم‌هایی نظیر «همچون در یک آینه» (1961)، «پرسونا» (1966) از برگمان و از «اشک‌های تلخ پترا فون کانت» (1972) ساخته‌ی راینر ورنر فاسبیندر مثال می‌زند و ویژگی این فیلم‌ها را بررسی می‌کند.

درام موقعیت بسته در فیلم «پرسونا» (1966) ساخته‌ی اینگمار برگمان

بالینت کواچ در بخش آخر این فصل به تفصیل سبک‌های مدرنیستی سینمایی را بررسی و تحلیل می‌کند. وی همچنین آثار سینمایی اروپایی این چند دهه را که به سبک ناتورالیستی که در آن آثار موج نو، فیلم‌سازانی نظیر گدار و تروفو، سبک تزئینی که آثار پاراجانف، پازولینی و فلینی را شامل می‌شود و همچنین سبک تئاتری که فیلم‌سازانی نظیر آلن رنه و یا فیلم‌سازان متأخرتر مانند فیلیپ گرل را شامل می‌شود، می‌پردازد. نگاهی به سبک تزئینی می‌اندازیم: گرایش تزئینی پدیده‌ای عجیب و غریب و مربوط به سینمای مدرن متقدم است. اگر چه رد و شأنِ این گرایش پیش‌تر به هنگام ظهور مدرنیسم پدیدار شده بود، این گرایش مختص دوره‌ی دوم مدرنیسم بود که از اواخر دهه‌ی شصت آغاز شده بود. کواچ اشاره می‌کند آثار سرگئی پاراجانف نظیر «سایه‌ی نیاکان فراموش‌شده‌ی ما»، «رنگ انار» و یا آثار فلینی نظیر «ساتیریکون» (1969) و یا آثار پازولینی نظیر «ادیپ شهریار» (1967)، «مدئا» (1969) همگی در این سبک قرار می‌گیرند.

سبک تزئینی در فیلم «سایه‌ی نیاکان فراموش‌شده‌ی ما» ساخته‌ی سرگئی پاراجانف

کواچ اشاره می‌کند که ما با انگاشت و تلقی یکسانی در «ساتیریکون» فلینی مواجه‌ایم: یعنی یک فیلم به شدت تزئینی ایتالیایی دیگر مربوط به دوره‌ای یکسان. خواست فلینی درست مانند پازولینی، همانا پدید آوردن چشم‌انداز متناظر دوگانه‌ی جهان عهد عتیق و مدرن بود. بازسازی از رمان پترونیوس نه یک اقتباس بود و نه بازسازی جهانِ فلینی اصلی رمان پترونیوس، «ساتیریکون» شکل کهن الگویی از فساد اخلاقی زندگی مدرن را فرانمود می‌کند.

سبک تزئینی در فیلم «رنگ انار» ساخته‌ی سرگئی پاراجانف

کواچ در بخش سبک‌های تئاتری به تفصیل به مسئله‌ی تأثیر تئاتر بر شکل‌گیری سینمای مدرن می‌پردازد. او اذعان می‌کند که دو شاخصه‌ی کلی سبک تئاتری در سینمای مدرن وجود دارد: یکی سیاق بازیگری به غایت غیرطبیعی اغراق‌شده و انتزاعی است که در عوض رئالیسم روان‌شناختی بر برساختگی تأکید می‌گذارد. دیگری ظاهر تصنعی طراحی صحنه‌ها به همراه نورپردازی تصنعی و بیان‌گرا است. کواچ به فیلیپ گرل اشاره می‌کند. فیلیپ گرِل با فیلم‌های عجیب و غریب‌اش که در مرز میان سبک تزئینی، تئاتری و مینی‌مالیستی قرار می‌گیرند. حال و هوای تئاتری فیلم‌های گَرِل به میانجی فضای انتزاعی و اطوارها و ابژه‌های انتزاعی و نمادین و هم چنین دیالوگ‌های انتزاعی که به پیرنگ یا وضعیتی انضمامی ارجاع نمی‌دهند فراچنگ می‌آید؛ بنابراین سبک تئاتری او با سبک تئاتری فاسبیندرِ متقدم قرابت دارد. هم چنین فیلم‌های متقدم او بیش‌تر متشکل است از بازنمایی نمادینِ مجموعه‌ای از وضعیت‌های روان‌شناختیِ متفاوت تا بازنمایی روایتی یکپارچه و جملگیِ این وجوه ممیزه او را به پدیده‌ای نسبتاً عجیب و غریب در سینمای مدرن بدل می‌کند.

سبک تئاتری در آثار متقدم فیلیپ گَرِل

یکی از بخش‌های بنیادین هنر مدرن همانا شناخت قدرت نیستی به مثابه یک ارزش استعلایی است. نیستی امری جدی است؛ زیرا فقدان هستی‌های مهم و ارزش‌های راستین را بازنمایی می‌کند. نیستی جای هستی‌های غایب را می‌گیرد و به خودی خود به ارزش استعلایی، به مثابه آزادی انسان، بدل می‌شود. هنر مدرنیستی در لحظه‌ای به پایان می‌رسد که مسئله‌ی نیستی به مثابه مسئله و پرسشی جدی ناپدیدار می‌شود؛ یعنی در جایی که نیستی دیگر در پشتِ صحنه مکشوف نمی‌شود. یعنی هنگامی که نیستی دیگر ارزش نیست، دیگر گستره و سویه متباین هستی نیست و دیگر یک قدرت استعلایی نیست؛ زیرا آگاهیِ همگانی و مشترک درباره‌ی «آن‌چه غایب است» دیگر وجود ندارد.

نویسنده: ابوالفضل غلامی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه