۲۴ فریم – سرویس آموزش: نورپردازی یکی از موارد مهم و پربحث در زمینه‌ی فیلم‌برداری است که نقش بسیار مهمی در تعیین لحن (Tone) و حال (Mood) فیلم دارد. فیلم‌برداران و فیلم‌سازانی که در ابتدای مسیر هستند حتماً تجربه‌ی بحث‌وجدل‌های فراوان راجع به موضوعات مربوط به نورپردازی را داشته‌اند. مواردی از قبیل تداوم نوری در بین نماهای یک سکانس یا میزان انطباق نورپردازی یک صحنه با واقعیت. پیش‌تر در مطلبی به نکاتی درباره‌ی هدایت چشم بیننده در تصویر سینمایی پرداخته بودیم و حال در این مقاله می‌خواهیم راجع به سه سر فصل مهم در زمینه‌ی نورپردازی سینمایی صحبت کنیم: تداوم نوری (Lighting Continuity)، منطق (Logic) در نورپردازی و پیوند بصری نماها به یکدیگر (Tying Shots Together). خواهیم دید که چه‌طور حساسیت زیاد در بهادادن به دو عنوان اول باعث شده تا از توجه به جلوه‌های زیبایی‌شناسانه و مؤثر نورپردازی غافل شویم. و در عنوان آخر هم به موضوعی بسیار مهم اما کم‌تر توجه شده اشاره می‌کنیم که رعایت آن کیفیت کار فیلم‌بردار و به طبع آن، تدوینگر فیلم را دوچندان خواهد کرد.
تداوم نوری (Lighting Continuity)
تداوم نورپردازی یعنی انتخابی خلاقانه برای حفظ یا عدم حفظ منطق نوری در طی یک سکانس. دلیل عدم توجه عمدی به تداوم نوری هم ساده است: دستیابی به نور بهتر! نیازی به گفتن نیست که باید دلیل مناسبی برای عدم رعایت تداوم نوری داشته باشیم. در ادامه مثال‌هایی از عدم حفظ تداوم نوری برای دستیابی به نورپردازی بهتر را خواهیم دید:
نمایی از فیلم «نفوذی» (The Insider)، مدیر فیلم‌برداری: دانته اسپینوتی
نمای اُورشولدر: سمت چپ صورت کریستوفر پلامر در سایه است.
لحظاتی بعد و در یک نمای مدیوم شات، سمت چپ صورت روشن و جهت نور ۱۸۰ درجه عوض شده است.
نمایی از فیلم «بتمن» (Batman)، مدیر فیلم‌برداری: راجر برَت
صورت بازیگران در سایه است.
در نمای بعدی، صورت بازیگران روشن شده است.
نمایی از فیلم «رفتگان» (The Departed)، مدیر فیلم‌برداری: مایکل بالهاوس
نور اصلی (Key light) از سمت چپ وارد قاب شده است
در نمای بعدی، نوراصلی (Key light) از سمت راست وارد قاب شده است.
بیایید به نمونه‌های جدیدتر هم نگاهی بیندازیم. در یکی از صحنه‌های فیلم «درون لوین دیویس» (Inside Llewyn Davis) با جابه‌جایی ۱۸۰ درجه‌ای نوراصلی (Key light) مواجه هستیم که شاید تا به حال متوجه آن نشده باشید. برونو دلبونل (Bruno Delbonnel) با انجام این کار بر زیبایی نورپردازی و تأثیرگذاری آن افزوده است.
نمایی از فیلم «درون لوین دیویس» (Inside Llewyn Davis)، مدیر فیلم‌برداری: برونو دلبونل
نور اصلی (Key light) روبه‌روی شخصیت قرارگرفته و او را ضدنور (Silhouette) کرده است.
در نمای عکس آن (Reverse Shot)، نوراصلی (Key light) پشت بازیگر قرار گرفته است.
رابرت ریچاردسون، در فیلم «روزی روزگاری در هالیوود» (Once Upon a Time in Hollywood)، نوراصلی (Key light) را ۹۰ درجه جابه‌جا کرده است، بدون این که شما متوجه شوید. در واقع چیزی که در این‌جا اولویت دارد قراردادن شخصیت‌ها در موقعیت ضدنور (Silhouette) است.
نمایی از فیلم «روزی روزگاری در هالیوود» (Once Upon a Time in Hollywood)، مدیر فیلم‌برداری: رابرت ریچاردسون
نور اصلی (Key light) پشت سر شخصیت‌ها قرار گرفته است. به سایه‌های روی زمین دقت کنید.
در نمای بعد، نور اصلی (Key light) سمت راست شخصیت‌ها قرارگرفته است. به سایه‌های روی زمین دقت کنید.
مثال‌های فوق مواردی را نشان می‌دهند که در آنها از تداوم نوری در جهت رسیدن به نورپردازی بهتر صرفنظر شده است. موقعیت‌هایی نیز وجود دارند که در آنها تغییر جهت نور اصلی (Key light) در طی یک نما باعث بهبود چشمگیر تأثیر نورپردازی شده است. نمونه‌ی بسیار خوب این مورد را می‌توان در فیلم «تاکر: مرد و رویای او» (Tucker: The Man and his Dream) با فیلم‌برداری ویتوریو استورارو مشاهده کرد:
در ابتدای نما، مارتین لانداو با یک منبع نور قوی از سمت چپ روشن شده است، در حالی که در انتها او با یک نور نرم‌تر و تاریک‌تر از سمت راست روشن می‌شود. انتقال بین دو جهت نور اصلی (Key light) در حین حرکت دوربین از سمت راست به چپ، با حضور جف بریجز در جلوی دوربین، هوشمندانه پنهان شده است. فقط کسری از ثانیه وجود دارد که نورهای اصلی چپ و راست همزمان قابل مشاهده‌اند.
فریم اول: نور اصلی (Key light) قوی از سمت چپ
فریم آخر: نور نرم‌تر و تاریک‌تر از سمت راست
این نمونه نمای بسیار عالی به ما می‌گوید که می‌توانیم در طی یک نما، جهت، شدت و حتا میزان نرمی یا تیز بودن نور را نیز تغییر دهیم.
منطق (Logic) در نورپردازی
منطق در نورپردازی یعنی آیا روشنایی صحنه مطابق با واقعیت است یا خیر؟ با توجه به این‌‌که در بسیاری از موارد، فیلم را نوعی رویا و توهم تعریف کرده‌اند، پس در واقع نمی‌توان مرز مشخصی بین واقعیت یا عدم واقعیت در رابطه با آن تصور کرد. مثلاً در واقعیت، خورشید همیشه از شرق طلوع می‌کند و یا در شرایط عادی در یک زیردریایی، دود و بخار وجود ندارد. اما برای رسیدن به نورپردازی بهتر ممکن است این موارد دست خوش تغییر شوند. مانند آن‌چه در مثال‌های زیر نشان می‌شود.
نمایی از فیلم «رمز داوینچی» (The Da Vinci Code)، مدیر فیلم‌برداری: سالواتوره توتینو
صحنه‌ی ابتدایی فیلم «رمز داوینچی»، که در گرند گالری موزه‌ی لوور اتفاق می‌افتد، نمونه‌ی خوبی برای نادیده گرفتن منطق برای دستیابی به نور بهتر است. در این صحنه، چند چیز وجود دارد که منطقی نیست و یا در دنیای واقعی اتفاق نمی‌افتد. تابش نور ماه که باعث ایجاد تکه‌های بزرگی از نور در کف شده است در گرند گالری موزه‌ی لوور امکان‌پذیر نیست؛ در واقعیت هیچ نور طبیعی‌ای از بیرون وارد نمی‌شود.
منابع نوری کوچکی که از جلوزمینه (Foreground) تا پس‌زمینه (Background) در سمت راست و چپ گالری قرار گرفته‌اند نقش مهمی در ایجاد عمق در صحنه ایفا کرده‌اند که طبعاً در واقعیت، این مدل نورپردازی را نه در موزه‌ی لوور، که در هیچ موزه‌ای در دنیا نخواهید یافت. احتمالاً با توجه به این که این یک صحنه‌ی جنایی است، انتظار دارید همه جا روشن باشد و جزئیات صحنه به خوبی دیده شوند، که البته بدیهی است در این صورت همه چیز یکنواخت و کسل‌کننده شده و از بار رمزآلود آن کاسته خواهد شد.
گرند گالری موزه‌ی لوور در واقعیت که در آن نور آفتاب شبیه‌سازی شده است.
حتا اگه همه‌ی توضیحات بالا بی‌معنی و ناهمخوان با واقعیت باشند، باز هم با منطق آن صحنه باورپذیر است. بیایید به نمونه‌ای دیگر نگاهی بیندازیم:
نمایی از فیلم «کشتی» (Das Boot)، مدیر فیلم‌برداری: یُست واکانو
استفاده‌ی گسترده از دود در کل فیلم برای ایجاد عمق بیش‌تر در زیردریایی
استفاده‌ی گسترده از دود در کل فیلم برای ایجاد عمق بیش‌تر در زیردریایی
فیلم «کشتی» مثال خوب دیگری است که در آن از واقعیت در جهت رسیدن به نورپردازی بهتر چشم‌پوشی شده است. در بسیاری از نماهای داخل زیردریایی استفاده‌ی زیاد از دود باعث افزودن عمق به صحنه و جداسازی جلوزمینه (Foreground) از پس‌زمینه (Background) شده است. اگر از دریچه‌ی منطق به آن نگاه کنیم، احتمال ورود دود به داخل یک زیردریایی که حتا موتورخانه هم ندارد، هرگز وجود ندارد.
هر دوی این مثال‌ها نشان می‌دهند که شما تا زمانی که بتوانید منطق را در اثر به وجود بیاورید، می‌توانید واقعیت را وارونه کنید.
پیوند بصری نماها به یکدیگر (Tying Shots Together)
رعایت این مورد در زمان فیلم‌برداری بیش از هر چیز باعث بهبود برشِ (Cut) بین نماها در تدوین می‌شود. مثال‌های زیادی وجود دارند که در آنها پیوند بصری بین نماها از اهمیت زیادی برخوردار است. مثلاً در صحنه‌های گفتوگو بر موقعیت جغرافیایی (Location) و نوری یکسان بین شخصیت‌ها تأکید می‌کند. یا در صحنه‌های اکشن باعث برش نرم‌تر میان نماها می‌شود.
مثلاً در نمونه‌ی زیر، نور آبی باعث پیوند میان نماها شده است. نور پرکننده (Fill Light) آبی‌رنگ که از طریق پنجره به داخل تابیده است، این دو نما را به زیبایی به یکدیگر متصل کرده است و آنها را در موقعیت (نوری) یکسان قرار داده است.
«پل جاسوس‌ها»، مدیر فیلم‌برداری: یانوش کامینسکی
برای درک بهتر، هر دو نما را به صورت ثابت هم می‌بینیم:
حال بیایید این نماها را دوباره ببینیم، اما با یک تغییر، حذف نور آبی:
برای درک بهتر، هر دو نما را به صورت ثابت هم می‌بینیم:
هر نما هنوز به تنهایی صحیح است. عدم حضور رنگ آبی به عنوان نور پرکننده (Fill Light) تأثیری در گویایی هر نما، جدایی بین بازیگر از پس‌زمینه و حتا عمق صحنه ندارد. اما تأثیر زیادی در برش دارد. نماها اگرچه در یک مکان و با بازیگران یکسان هستند، اما حس جدایی از یکدیگر را دارند. گویی آدم را به صحنه‌ای دیگر از فیلم پرتاب می‌کنند.
نماهای فوق یک نمونه‌ی مهم در مورد چگونگی اتصال نماها به یکدیگر است و تأثیر عدم رعایت این موضوع را نیز آشکار می‌سازد. باید اعتراف کرد که داشتن چنین نورهای قدرتمند آبی پیوند دو نما به هم را بسیار ساده می‌کند، البته ممکن است در اکثر موارد حواس‌مان به این موضوع نباشد. اگر نمی‌توانید یک رنگ قوی پیدا کنید تا به وسیله‌ی آن نماها را به هم متصل کنید، به دنبال منابع نوری دیگری در صحنه‌ی خود باشید. برای مثال نور و سایه‌ی حاصل از تابش آفتاب به داخل یا استفاده از منابع نوری داخل قاب که می‌تواند روی بخش‌هایی از هر دو نما تأثیر بگذارد.
نمونه‌هایی دیگر از چگونگی پیوند بصری نماها به یکدیگر:
۱- مونیخ (Munich)- مدیر فیلم‌برداری: یانوش کامینسکی
برش از نمای داخل ماشین به نمایی در بالکن، اثر رنگ سبز روی لباس جفری راش در داخل ماشین و روی اریک بانا و همچنین دیوار بالکن:
۲- جاده‌ی انقلابی (Revolutionary Road)- مدیر فیلم‌برداری: راجر دیکنز
نور گرم شمع در هر دو نما (اگرچه شمع تنها منبع نوری در این نما نیست.)
۳- درایو (Drive)- مدیر فیلم‌برداری: نیوتن تامس سیگل
برای تقویت یکی از لحظات مهم فیلم، که در آن راننده (رایان گاسلینگ) و ایرنه (کری مولیگان) در دو دنیای متفاوت هستند، فیلم‌بردار ترجیح داده است تا دو نما را از لحاظ بصری به هم نزدیک نکند. به همین خاطر، اثر نور طلایی رنگ آسانسور را روی ایرنه نمی‌بینیم. حتا برای جداکردن بیش‌تر آنها از یکدیگر، نور گرم آسانسور در تقابل با نور سرد پارکینگ قرار گرفته است.
پیوندهای بصری بین نماها در مرحله‌ی پس‌تولید (Post Production):
امروزه نرم‌افزارهای متنوع تصحیح رنگ این امکان را به ما می‌دهند تا بتوانیم بعد از فیلم‌برداری هم تغییرات گسترده‌ای را روی نماها ایجاد کنیم. البته باید توجه داشته باشید که نکات مربوط به نورپردازی صحیح باید در زمان فیلم‌برداری رعایت شوند و در پس‌تولید تنها باید تغییرهای جزئی و نهایی را انجام داد. زمانی که در مرحله‌ی پس‌تولید بر روی پیوندهای بصری بین نماها تمرکز می‌کنید، به خاطر داشته باشید تا هر نما را مطابق با داستان و موضوعی که آن سکانس دنبال می‌کند بررسی کنید و نماهای قبل و بعد از آن را نیز در نظر بگیرید. همانند مثال بالا از فیلم درایو (Drive) که روایتگر لحظه‌ای مهم از فیلم است که در آن به عمد از پیوند بصری بین نماها استفاده نشده است.
منبع: http://herbertheinsche.com/
ترجمه: سهیل گوهری‌پور
دیدگاهتان را بنویسید