en
دوشنبه ۲۳ فروردین ۱۴۰۰

صفحه اصلی - نقد - داستانی - نگاهی به فیلم‌های کوتاه «وضعیت اورژانسی»، «جلد»، «شاهد»، «ماسک» و «گوشت تلخ» / فیلم‌های کوتاه منتخب در سی و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر

۲۴ فریم – احسان طهماسبی: در مطلب زیر نگاهی می‌اندازیم به فیلم‌های کوتاه «وضعیت اورژانسی»، «جلد»، «شاهد»، «ماسک» و «گوشت تلخ» که به عنوان فیلم‌های کوتاه منتخب در سی و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر معرفی شدند و در نهایت نیز فیلم وضعیت اورژانسی برنده جایزه سیمرغ شد.

«وضعیت اورژانسی» / مریم اسمی‌خوانی:

ورود به فضای ذهنی کودکان و تحلیل دنیای آنها در فیلم‌ها، نیاز به شناخت دقیق تحلیل‌های منطقی و غیرمنطقی روزمره کودکانه و تفسیر درست افکارها و رفتارهای آنها در برخورد با موقعیت‌های مختلف دارد. در مواردی که سرچشمه این تحلیل‌ها و تفسیرها، از دنیای بزرگ‌سالان و برداشت الکن آنها نسبت به رخدادهای ذهنی کودکان نشأت می‌گیرد و خاستگاه روان‌شناختی کودکانه ندارد، فیلم، فاقد دیدگاه درست می‌شود و اظهارنظر نهایی در خصوص موضوع مورد بحث در اثر، به نگاهی باسمه‌ای بدل می‌شود. وضعیت اوژانسی، با شناخت دقیقی که از پیچیدگی‌های ذهنی کودکی که نیاز عاطفی‌اش ارضا نشده و از وضعیت حادث شده برای مادرش در مقابل شرایط بحرانی که برای خانواده به وجود آورده دارد، سعی می‌کند ضمن ابراز نگرانی برای کودکانی که در معرض طلاق عاطفی قرار دارند، زنگ هشداری برای خانواده‌هایی باشد که رفتارها و برداشت‌های کودکان را سهل‌انگارانه تفسیر می‌کنند و تصور این را دارند که کودک، درک درستی از وضعیت و جزئیات روابط حاکم در بستر خانواده ندارد.

 مریم اسمی‌خانی، با رعایت ضرباهنگ فیلم، در مدت ‌زمان کوتاهی که در اختیار دارد، به جای پرداخت به موضوع مادر بیمار ازهوش‌رفته و ایجاد روایتی عاشقانه از عشقی دست‌نیافتنی فی‌مابین دکتر و بیمار، اسباب عاشقی را به دستان نازنین (نازنین رمضانی) می‌دهد  و با کمک بازی تماشایی سعید چنگیزیان (که این فیلم و نیز فیلم سکوت، بهترین نقش‌آفرینی او در فیلم‌های کوتاه امسال بودند) از عقده‌ها و گرایش‌های ذهنی دخترکی می‌گوید که درمانده از روابط مثلثی پدر- مادر- منشی شده است و در عین حال که زیرکانه، از انگیزه‌های مادر برای لاغری مطلع است، می‌خواهد پایانی شاد را برای او به ارمغان آورد و بدون لحاظ کردن گرایش‌های پدر (که او را مسب اصلی این اتفاق می‌داند) در مورد اوژانسی پیش‌آمده، برای جلوگیری از نابودی نقشه در لحظه طراحی‌شده‌اش، تمام راه‌های ارتباطی را قطع می‌کند و همان‌طور که از تأثیر مخرب برقراری ارتباط مادر و پدر آگاه است، بدون توجه به عواقب پیوندی که بین مادر مغموم و پولدار و مرد مهربان و بی پول در ذهن دارد، سراسیمه به دنبال راهی برای راضی کردن و به تله انداختن پدر جدید است. به‌طور کل، این شکل روایت در وضعیت اوژانسی، به‌ درستی بیانگر میزان استرس و استیصالی است که در موارد مشابه، گریبان کودکان معصوم را می‌گیرد. از این‌رو نام فیلم، علاوه بر اینکه اشاره به مورد عام بیهوشی و بیماری، به‌مثابه یک اتفاق ناگوار فورس ماژور دارد، اشاره‌ای درست به وضعیت نازنین نیز می‌کند؛ دختر شکست‌خورده‌ای که نمایشی کوتاه اما تأثیرگذار از زندگی شکست‌خورده هزاران زن و مرد است.

«جلد» / احسان معجونی:

از زمانی که مسخِ فرانتس کافکا، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین آثار ادبیات فانتزی قرن بیستم مورد توجه قرار گرفت، بارها فیلم‌سازان کوتاه و بلند، این شاهکار ادبیات جهان را مورد اقتباس قرار دادند. داستان تبدیل شدن یک انسان به مخلوقی دیگر، علاوه بر اینکه در ذهن، اَشکال فراطبیعی را به عنوان عنصر اولیه طرح و توطئه، وارد فضای داستان می‌کند، قواعد و قوانین فیزیکی و طبیعی را نیز زیر پا می‌گذارد. در فیلم حیوان (بهمن و بهرام ارک)، تلاش خستگی‌ناپذیر مرد برای خروج از مرز، او را وادار به تقلید از حیوانی می‌کند و همین تقلید، مرد را دچار بحران هویتی کرده و حلول روح حیوان در مرد، مرگ عجیبی را برایش رقم زد. فیلم کوتاه جلد، از همین ابزار ادبیات مدرن استفاده می‌کند و انگیزه‌های جدیدی را به داستان قدیم مسخ تزریق کرده و بدین شکل علاوه بر اینکه به بیان مفهومی عمیق که ریشه در عطش و شهوت انسان برای دستیابی به موفقیت دارد اشاره می‌کند، داستان خلاقانه‌ای از ورود مردی بازیگر، به دنیایی لامکان و لازمان را نیز به نمایش می‌گذارد. دنیایی که حاصل درک دقیق و شناخت عمیق مرد از نقشی است که به او محول شده و او در برداشت‌های متعدد سر صحنه، نتوانسته به آن نفوذ کند. اما شور و اشتیاق او برای تصاحب نقش حیوانی عجیب که روبه‌روی پرده کروماکی صداهایی گوش‌خراش در می‌آورد و شماتت و سرزنش و سرخوردگی که از سمت کارگردان و گریمور به او تحمیل می‌شود، مرد را دچار این دگردیسی می‌کند و تحیر و تعجب همه را برمی‌انگیزد. ورود مرد بازیگر به جهان جدید، صرفاً از نوع فرورفتن او در فضای نقش نیست. مرد به‌واسطه مغروق شدن در حال و هوایی که در ابتدای فیلم برای او توضیح داده می‌شود، به دنیایی ورود می‌کند که دیگر خود را با شمایل فیزیکی قبلی نمی‌بیند و به مکان نامعلومی وارد می‌شود که به‌عمد از شرح آن در فیلم، سخنی به میان نیامده است. نمایش موجودی برهنه در مکانی تنها و با اتمسفری خاص، گویی اشاره‌ای به علم فیلوژنتیک دارد و به نوعی پرتویی از اندیشه‌ها و نظریه داروین در خلقت است، به اندازه‌ای در ذهن بازیگر ساخته و پرداخته و مهندسی شده است که اجزایش با دقت، در میزانسی فراطبیعی در کنار هم قرار گرفته‌اند و امکان خروج از آن جهان را سخت و حتی غیرممکن کرده است.

جلد، تنها، نمایشی از تلاش بی‌نهایت و با تمام قوای مردی عاشق سینما و تصویر نیست، بلکه الگویی رفتاری و عملی برای رسیدن به خواسته‌های کوچک و بزرگ انسان‌هایی است که هیچ مانعی برای رسیدن به هدف نمی‌بینند و از هیچ تلاشی فروگذار نیستند.

«شاهد» / علی عسگری:

هیچکاک در فیلم روانی، پس از آن سکانس معروف حمام و قتل مارین کرین (جنت لی)، در سکانس دیگری، نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) را نشان می‌دهد که در حال غرق کردن خودرو و جسد مارین در باتلاق است. درست در لحظه غرق شدن، ماشین، در لحظه از فرورفتن باز می‌ماند و ثانیه‌ای بعد، بخش باقی‌مانده ماشین هم به زیر آب می‌رود. روان‌شناسان، نگرانی لحظه‌ای که مخاطب را در این سکانس به‌واسطه غرق نشدن کامل خودرو و باقی ماندن آثار قتل درگیر می‌کند را ناشی از عقده روانی می‌دانند که بیننده درگیر آن است و به نوعی از آن به عنوان یادآوری برای مشکلات روانی مخاطب یاد می‌کنند. در فیلم کوتاه شاهد، لحظه گریز مادر از مهلکه، دقیقاً با همین رویکرد اتفاق می‌افتد. اصرار ذهنی بیننده به دور شدن مادر از محل وقوع حادثه و فشار ذهنی که در زمان بازگشت او برای بررسی صحنه رخداد به مخاطب وارد می‌شود، از نوع آسیب‌های روانی- اجتماعی است که با نمایش علائمش در این فیلم می‌تواند اخطاری برای تماشاگر باشد. تماشاگری که ضمن نگرانی برای دختربچه که قرار بود تا زمان تعویض لباس به پاساژ نیاید، در دقایق پایانی فیلم، در جایگاه شاهد، در کنار دست او در ماشین (که به‌طور دقیقی با نماهای خالی در لحظه ورود دختربچه و نماهای دو نفره در لحظه ورود مادر قاب‌بندی شده است) نشسته است و رفتار مادر، در لحظه وقوع آن اتفاق تلخ را در ذهن مرور کرده و میزان خطاکاری او در مواجهه با زنی که علاقه‌ای به استفاده از پله برقی نداشته است را در دادگاهی که در ذهن تشکیل داده بررسی می‌کند. شاهد، در مقدمه ورود به داستان اصلی، به‌خوبی به پرداخت شخصیت‌های خود می‌پردازد. مادر که علاوه بر اینکه با ساخت کار دستی برای دخترش، قصد فریب معلم مدرسه را دارد و از افشا شدن کارش و رو شدن دستش در ماجرای تقلب کاردستی رنجیده می‌شود، گرایشی به قانون‌گریزی دارد و تمام تلاشش را می‌کند که برای جلوگیری از اتلاف وقت و صرف انرژی کمتر، در محل توقف ممنوع، خودرو را رها کند و برای رسیدن به این خواسته، هم بچه را در ماشین تنها می‌گذارد و هم زیرکانه مرد نگهبان را راضی به مشارکت در این امر می‌کند. این مقدمه و نمایش، گوشه‌ای از سبک رفتاری و اخلاقی مادر، راه‌گشایی برای قضاوت بهتر مخاطب می‌شود و به‌طور کل فیلم را به سمت بزنگاهی می‌برد که در آن، مرز بین کنش‌مندی اجتماعی و خطاهای انسانی مشخص می‌شود.

«ماسک» / نوا رضوانی:

نوا رضوانی که پیش‌تر با فیلم کوتاه یک حلقه معمولی، با نگاهی زنانه به مقوله ازدواج پرداخته بود و در آن، پرستاری ۳۸ ساله و مجرد که سودای ازدواج در سر داشت و حلقه‌ی انگشتر همکارش را به سرقت برده بود را به تصویر کشید، در ماسک، به نقد دیدگاه دختری جوان (کتایون سالکی) می‌پردازد که برخلاف علاقه شخصی، دست به عمل زیبایی پروتز لب می‌زند. رضوانی، با به تصویر کشیدن واکنش‌های مردان زندگی دختر، یعنی همکار و دوست‌پسر او، ضمن قیاس رفتارهای موردپسند و دور از اخلاق برخی مردان در مواجهه با زنان، به انتقاد رویکردهای فداکارانه و در مواردی ریاکارانه زنان می‌پردازد. او در نگاهی فمنیستی، زنان را به بازگشت به اندیشه‌های خودپسندانه (با پرهیز از نارسیسیم افراطی) فرامی‌خواند و آنها را دعوت به پذیرش خطاهای رفتاری در انتخاب مرد مناسب می‌کند. گویی رضوانی در مسیر فیلم‌سازی، پس از اندیشه‌های حاکم بر فیلم یک حلقه معمولی، در ماسک، گزاره‌هایی قابل توجه و تأمل را ضمیمه فیلم خود می‌کند تا واکنشی روشن‌تر و محتاطانه‌تر به رویکردهای مردگرایانه و رادیکال آن فیلم داشته باشد. دختر جوان برخلاف نظر خودش و طبق سلیقه دوستش، رژ صورتی‌رنگی را برای لبانی که با تزریق حجیم‌کرده انتخاب ‌کرد و بدون این‌که رضایتی از رفتار خود داشته باشد خودش را درگیر رویکرد بولهوسانه دوستش کرد. این تن دادن به خواسته‌های غیر، علاوه بر اینکه در اجتماع او را در مسیر آسیب‌های جنسیتی قرار داد، باعث از دست رفتن اعتمادبه‌نفس در او و کمبود محبت شد. نگاه غم‌زده و حسرت‌بار او در سکانس خرید لوازم آرایش توسط زوج به‌ظاهر عاشق و دلباخته، به ضمیمه‌ای برای اقدام نهایی او یعنی پاسخ ندادن تلفن پسر می‌شود.

هرچند که این روزها با شیوع ویروس کرونا، ماسک به عنوان ابزار پیشگیری در مقابل بیماری به کار می‌رود و کمتر خاصیت پنهان‌کنندگی آن مورد توجه افکار عمومی قرار می‌گیرد اما در این فیلم، ماسک به‌مثابه ابزاری برای مخفی‌سازی چهره‌ای کاربرد دارد که برخلاف سلیقه شخصی، دچار تغییراتی شده است. هرچند که ماسک، در تبیین اندیشه‌های لکانی از هسته تصویری ایگو و رسیدن به خود ذاتی چندان پیش‌روی نمی‌کند و پایان فیلم را با کم‌رنگ‌تر کردن رژ اما برداشتن ماسک به پایان می‌برد، در رویکردی دوراندیشانه و آمیخته با عاقبت‌اندیشی، تعللی آمیخته با پشیمانی در چهره دختر می‌نشاند و تلاش می‌کند ذهن مخاطب را نسبت به رفتارهای بعدی او درگیر کند.  

«گوشت تلخ» / فرید حاجی:

گوشت تلخ، توانسته با بهره‌گیری از الگوی کلاسیک فیلم‌های کوتاه، پایانی متفاوت را رقم بزند و با وجود اینکه داستان یک خطی فیلم، یادآور بسیاری از فیلم‌های کوتاه ساخته شده در این سال‌ها بوده است، توانسته با عبور از کلیشه‌های فیلم‌هایی با این مضمون، تصویری عریان‌تر و بی‌پرواتر از فقر به نمایش بگذارد. هرمز که آشپز سال‌خورده دانشگاه است، پس از پایان ساعات کاری، تکه‌های گوشت گوسفند را زیر شلوارش پنهان می‌کند و می‌دزدد. پرداخت این خط داستانی برای نویسنده‌ای فاقد خلاقیت و کارگردانی که به جزییات توجه چندانی ندارد، می‌توانست در بهترین حالت به روایتی ملال‌آور بدل شود که اثر کم‌جانش، تا لحظاتی پس از اتمام فیلم، از ذهن بیننده پاک شود و در نهایت، با افسوس و غمی لحظه‌ای، از ذهن و دل مخاطب محو شود. اما در گوشت‌ تلخ، این اتفاق رخ نمی‌دهد و خروجی نهایی، فیلمی قابل توجه‌تر با تأثیری عمیق‌تر می‌شود؛ تأثیری که راز ماندگاری‌اش در پایان‌بندی درخشان فیلم و کارگردانی فکرشده‌ آن است.

انتخاب پایان‌بندی مناسب در این فیلم، بعد از انتخاب بازیگر نقش هرمز (محمدعلی کریمی‌منش)، شاید پرریسک‌ترین کار فرید حاجی بوده است. یک پایان خوب برای گوشت تلخ می‌توانست هرآنچه تا دقیقه‌های پایانی رشته شده بود را پنبه کند. اگر نویسنده، به جای آن خنده‌ شیطنت‌آمیز و نمایش حظ و لذت هرمز در زمان خوردن گوشت‌های سرقتی، او را تکیده در گوشه‌ای از خانه‌ای (که یخچال خالی‌اش را در پلانی دیده بودیم) نشان می‌داد، به نوعی تمام تفکری که از جنس جهان‌بینی او انتظار می‌رفت تغییر کرده بود. سکوت و سردی و به اصطلاح پوکرفیس (pokerface) بودن هرمز، گواه از گرایش ذهنی به جهانی دارد که قبح گناه در آن فرو ریخته است و ابراز احساسات در چهره او (facial expression) به گونه‌ای است که شرم از رفتارش صرفاً به‌واسطه وجود دوربین در آشپرخانه در او حاصل شده است. بنابراین، لذت فرار از مهلکه که آمیخته با کیفور شدن از سرقت است در سکانس آخر، با موسیقی جیمز باندی همراه می‌شود و پایانی تحسین‌برانگیز و در عین حال، ترسناک را برای فیلم رقم می‌زند؛ پایانی که می‌تواند شروع طرح نقشه سرقتی جدید شود و در عین حال، زنگ هشداری برای لزوم کالبدشکافی افکار طبقه تهی‌دست و فقیر در جامعه باشد که هرچند در این فیلم کوتاه، مجالی برای ریشه‌یابی فرهنگی و اجتماعی آنها به دست نمی‌آید اما به تلنگری برای پرداخت به این موضوع مهم، بدل می‌شود.

این یادداشت‌ها پیش از این در روزنامه ایران نیز به چاپ رسیده است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه