۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: فیلم کوتاه نفر سوم به نویسندگی و کارگردانی پویا امین‌پوری ماه گذشته برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه داستانی بیست و چهارمین دوره جشنواره فیلم‌های فانتزی بوچئون کره‌جنوبی شد. جشنواره‌ای که تمرکزش بر ژانرهای سینمایی است. همین اتفاق بهانه‌ای شد که از منظر ژانر به این فیلم کوتاه نگاهی بی‌اندازیم و بار دیگر لزوم توجه به ژانرها را برای ارتقای سطح کیفیت سینمای کوتاه و بلندمان یادآوری کنیم.
این روزها قرار دادن یک فیلم در طبقه‌بندی‌ای خاص به لحاظ ژانری تقریبا دشوار است و این امر تنها به دلیل ازدیاد زیرژانرها نیست، بلکه می‌توان آن را حاصل نگاه پست‌مدرنیستی فیلمسازان نیز به شمار آورد. نگاهی که منجر به خلق روابط بینامتنی درون فیلم‌ها شده است. ارجاعاتی که خبر از عدم اتکای فیلم به دیجسیس خود و سعی در خلق مفاهیم استعاری از المان‌های به کار رفته دارد. قرار دادن یک فیلم در میان قراردادهای ژانری همانقدر سخت شده که در واقع می‌توان گفت دیگر ژانری باقی نمانده تا بتوان به آن دست یافت. در حالی که بسیاری از خاطرات سینمایی‌مان از فیلم‌هایی است که ما را به درون متنی ژانری برده و با انتظارات و پیش‌بینی‌های‌مان، با وجود علم به الگوی پیش‌برنده روایت، بازی کرده‌اند. در واقع ژانر و فیلم ژانری چه بسا وظیفه‌ای سخت‌تر از فیلم‌های دیگر به دوش دارد و آن همراه کردن مخاطبِ همه‌چی‌دانِ امروزی با خود به درون دنیای دایجتیک فیلم است. نفر سوم از این بابت به نظر موفق عمل می‌کند. ما از همان ابتدا با المان‌های آشنای ژانری روبرو می‌شویم. حرکات فرمی و آهسته دوربین (تراک بَک و تیلت دان/آپ) به خوبی ما را با دنیایی پر از رمز و راز روبرو می‌کند. در واقع نفر سوم با وجود آشنایی‌مان با چنین قراردادهایی (حرکت دوربین، المان شب، کادر‌های بسته و…) همچنان قدرتِ فراخواندن مخاطب برای تماشای فیلم را دارد. در فیلم‌های ژانری و بخصوص فیلم‌های مهیج روانشناختی (که نفر سوم هم درون چنین دسته‌بندی‌ای قرار می‌گیرد)، یکی از مسائل مهم طرح و توطئه و فضاسازی است. فضاسازی‌ای که می‌بایست خبر از وقوع رویدادها در اتمسفری عادی بدهد و این امر به دلیل آن است که مخاطب با فانتزی‌هایش روبرو شود. فانتزی‌ِ ترس و لذت بردن از ترسیدن و درگیر شدن! نفرسوم با طرح و توطئه‌ی خود ما را درگیر رویدادها و بزنگاه‌های فیلم می‌کند. بزنگاه‌هایی که نه تنها به لحاظ تماتیک بلکه از منظر فرمال نیز به آن ها پرداخت شده است. مخاطب در همان مکالمه‌ی ابتدایی افسر با همسرش (بصورت نما-نمای عکس) متوجه اموری مرموز می‌شود و این امر حاصل قدرت نمای نزدیک است. نمایی که به گفته‌ی بلا بالاش، می‌تواند منبع سرشاری از مفاهیم باشد.
نمایش پلیس، مُتل، مسافر، شب، اسلحه و… نقطه‌ی عزیمت نفر سوم از عدم محدودیتش به یک ژانر است. هر چند تمامیِ این نشانه‌ها او را از دنیایی که قصد خلقش را دارد دور نمی‌کند. میانِ ژانر مهیج روانشناختی و ژانرهای وحشت و فانتزی فصول مشترکی وجود دارد که نفر سوم با دقت آن‌ها را به خدمت درام خود می‌گیرد. حتی ردپای فیلم‌های نوآر نیز تا حدودی قابل ردیابی است. مُتل و مسافری که به آنجا پناه می‌برد یادآور فضاهای انتقالیِ فیلم نوآرهای تاریخ سینماست. هر چند فیلمساز خواسته یا ناخواسته نوعی وارونگیِ روایی را نیز رقم زده است. در فیلم نوآرها، ما شاهد مهاجرت از روستا به شهریم، اما اینجا رویدادهای قصه در منطقه‌ای محلی در شمال کشور رخ می‌دهد. به لحاظ نگاه ژانری، نفرسوم به خوبی شمایل نگاری را در جهان اثر، به خصوص همسو با تعریف اد باسکومب ارائه می‌دهد. باسکومب شمایل‌نگاری را به دو بخش فرم درونی و بیرونی تقسیم می‌کند. فرم درونی بیشتر نگاهی مضمونی و فرم بیرونی نگاهی میزانسن گونه دارد. نفرسوم هر دو جنبه‌های درونی و بیرونی را با وسواس خاصی انتقال می‌دهد. به لحاظ فرم درونی، مضمون و قصه‌ی فیلم، قصه‌ای کارآگاهی و جنایی است که بارقه‌های ژانر وحشت را نیز با توجه به قاب‌بندی‌هایی با خوانش پذیری‌ِ پایین در خود دارد. به لحاظ فرم بیرونی، کارگردان نه تنها در فیلمبرداری و قاب‌بندی‌ها، بلکه میزانسن‌ِ گفتگوهای درون فیلم را نیز در راستای همان شمایل‌نگاریِ ژانری قرار می‌دهد.
ما اغلب مکالمات را بصورت نما/نمای عکس می‌بینیم که شخصیت‌ها در موقعیتی آی گونه مقابل یکدیگر قرار گرفته اند. این میزانسن خصوصا در یکی از بزنگاه‌های فیلم زمانی که شخصیت مسافر از ماشین بیرون آمده و با افسر پلیس مکالمه‌ای را برقرار می‌کند به خوبی دیده می‌شود. در صحنه‌‌ای دیگر بازهم شخصیت مسافر در مقابل دیگر افسر پلیس در همان موقعیت مشابه مورد بازخواست قرار می‌گیرد. علاوه بر میزانسن‌ها، لباس‌ها، نورپردازی (نور چراغ آژیر پلیس بر چهره‌ی افراد)، اسلحه و… نشان از شناخت خوبِ فیلمساز از قراردادهای ژانری و البته انتظارات بیننده دارد. با وجود این، همانطور که رابین وود نیز اشاره می‌کند، نفر سوم آنچنان در رهایی از هژمونی‌ها موفق نبوده است. رابین وود معتقد است که ژانرها از ایدئولوژی منفک نیستند و خطر آلودگی‌شان بدان بالاست. نفرسوم که به نوعی یادآور “روانی” هیچکاک است (با توجه به المان‌های فضایی/مُتل، ماشین‌ها، حومه‌ی شهر و زمانی/شب) در گردآب انگاره‌های سیادت طلبانه گرفتار می‌شود. مسافر عجیبِ فیلم همسر بی‌حالش را به داخل مُتل می‌برد. ما تصویری از همسرش جز یک صحنه (روی تخت دراز کشیده) نمی‌بینیم، در حالیکه عدم حضور او و به تصویر کشیده نشدنش یکی از گره‌های فیلم است. چهره‌ی زنانه‌ی دیگر همسر افسر پلیس است که در واقع او نه تنها آنچنان نقش پررنگی ندارد بلکه هستی‌ِ فیلمیکش در انتها زیر سوال می‌رود و این همان هژمونی دید مردانه است. دید مردانه و مسلط در یکی از پلان‌های انتهایی زمانی‌که شخصیت اصلی روبروی دوربین ایستاده و خط نگاهش به سمت لنز است موکد می‌شود. او علاوه بر شکستن دیوار چهارم، با لحن خود هژمونیِ موجود را دیکته می‌کند. هر چند این مسئله را نمی‌توان نقطه‌ی ضعف نفر سوم دانست، زیرا این فیلم سعی در وفادار ماندن به قراردادهای آشنا دارد.
دیدگاهتان را بنویسید