۲۴ فریم – نگار عباس‌پور: مقاله‌ای که پیشِ رو دارید مشتمل بر گفت‌وگویی‌ست که وبسایت musicbed با دکتر ریچارد راسکین درباره‌ی فیلم کوتاه داشته است. او، به عنوان یکی از برجسته‌ترین متفکّران این حرفه، به بررسی دقیق نظریه، تکنیک و راهکارها در حوزه‌ی فیلم کوتاه می‌پردازد. در انتهای این گفتوگو فهرستی از فیلم‌های کوتاه پیشنهادی دکتر راسکین به همراه لینک تماشای‌شان نیز برای شما ارائه شده است.
کدام ویژگی است که فیلم کوتاه را فیلم کوتاه می‌کند؟ اگر یک ماه قبل این سوال را از ما می‌پرسیدید، احتمالاً به شما می‌گفتیم که ویژگی معرفِ فیلم کوتاه، خُب، کوتاهی آن است. ولی دیگر این را نمی‌گوییم. طی چند هفته‌ی گذشته، مشغول نامه‌نگاری الکترونیکی با دکتر ریچارد راسکین، استاد دانشگاه آرهوس (Aarhus) دانمارک و یکی از برجسته‌ترین و فعّال‌ترین نظریه‌پردازان فیلم کوتاه در جهان، بودیم. دکتر راسکین نه تنها فیلم کوتاه می‌سازد، فیلم کوتاه تدریس می‌کند و در همایش‌های سرتاسر دنیا درباره‌ی فیلم‌های کوتاه صحبت می‌کند، که سردبیری نشریه‌ای آکادمیک در مورد فیلم کوتاه را هم بر عهده دارد که به حق نام مطالعات فیلم کوتاه (Short Film Studies) روی آن گذاشته شده است.
دکتر راسکین پس از صرف زمانی طولانی بر مطالعه‌ی فُرم دریافت که فیلم کوتاه نسخه‌ای فشرده از یک فیلم بلند نیست، بلکه به طور کامل ساختار روایی دیگری دارد. ساختاری که نیازمند گفتوگو، منحنی تغییر شخصیّت، یا حتّا کشمکش نیست- همان نکاتی که ما فکر می‌کردیم اصلِ داستان‌گویی هستند.
از دکتر راسکین خواستیم تا از نظریه‌ها و مُدل‌های‌اش با جزئیات بیش‌تری برای‌مان بگوید و آن‌چه او برای‌مان گفت کاملاً دیدمان را به فیلم کوتاه تغییر داد. امیدوارم این توضیحات برای شما هم همین کارکرد را داشته باشد.
و این هم از گفت‌و‌گوی ما با دکتر ریچارد راسکین.
ممکن است که از محیط زندگی‌تان برای‌مان بگویید؟ در حال حاضر کجا زندگی می‌کنید؟
من در آپارتمانی درست در مرکز آرهوس زندگی می‌کنم که چشم‌اندازی از آبراه و کافه‌های کنار خیابانی دارد. آپارتمان‌ام حتّا در روزهای بارانیِ شبیه به این هم پُرنور است. الان هم به جز صدای ضربه‌ی انگشتان‌ام بر روی کی‌بورد صدای دیگری این‌جا شنیده نمی‌شود.
چرا فیلم کوتاه؟ چرا این قدر زمان و انرژی صرف درک این فُرم کرده‌اید؟
وقتی در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ شروع به تدریس دوره‌های تجربی تولید فیلم کردم، مشخّص بود تنها فُرمی که هنرجویان‌ام می‌توانستند در یک دوره‌ی تک‌ترمه بسازند فیلمی کوتاه در یکی از چند گونه است. طولی نکشید که متوجّه شدم گونه‌ای که بیش‌ترشان دوست داشتند بسازند گونه‌ی داستانی بود، خودم هم همین‌طور بودم. ولی بیش‌تر کتاب‌های فیلمنامهنویسی به داستان‌گویی در فیلم بلند می‌پردازند و تنها کتاب‌های موجود در حوزه‌ی فیلم کوتاه در آن زمان هم کسل‌کننده و ناکارآمد بودند. برای همین هم من باید ساختار روایی خودم را بسط می‌دادم؛ ساختاری که بتواند مشخّص کند کدام ویژگی مختص داستان‌گویی در فیلم کوتاه است. این ساختار نباید خیلی خُشک می‌شد و نباید خلّاقیّت هنرجویان را محدود می‌کرد، در عین حال باید اشتباهات تازه‌کارها را مشخّص می‌کرد. چندین سال و چندین‌و‌چند آزمون‌و‌خطا صرف شد تا مُدلی ماندگار مطرح شود. بالاخره یکی از این مُدل‌ها سرو‌شکل گرفته و به نظر می‌رسد خوب به کار می‌آید.
تعداد بسیار کمی از اهالی دانشگاه مشتاقانه به فیلم کوتاه علاقه‌مندند. گاهی احساس می‌کنم من تنها کسی هستم که چنین علاقه‌ای دارد. به هر حال فیلم کوتاه حوزه‌ای است که از آن خرسندم و به خاطرش فرصت سخن‌رانی در جشنواره‌ها و مدارس سینمایی در مورد داستان‌گویی فیلم کوتاه برای‌ام پیش می‌آید.
یک راه دیگر برای پاسخ گفتن به پرسش شما این است که بگویم من روایت‌های خیلی کوتاه و معنادار را دوست دارم. یک بار جری ساینفیلد گفت:«اگر داستانی بلند و کسل‌کننده می‌خواستم که هیچ معنایی هم نداشته باشد، خب می رفتم سراغ زندگی خودم». آستانه‌ی تحّمل کسالت برای من پایین است و فیلم‌هایی با زمانِ مثلاً شش یا هفت دقیقه کاملاً برای‌ام مناسبند.
می‌توانید در مورد مُدل‌های روایی خودتان کمی بیش‌تر برای‌ام بگویید؟
قبل از این‌که چیز بیش‌تری درمورد این مُدل روایی بگویم، باید به نکته‌ای اشاره کنم که جلوی یک سوءتفاهم بزرگ را بگیرم.
وقتی درمورد فیلم کوتاه صحبت می‌کنم، منظورم فیلمی‌ست که عموماً کم‌تر از ۱۰ دقیقه باشد. گاهی فیلم کوتاه با فیلم‌هایی با زمان‌های خیلی طولانی‌تر، بین ۲۵ تا ۴۰ دقیقه، اشتباه گرفته می‌شود، یعنی فُرمی که برای فیلم‌های فارغ‌التحصیلی در بیش‌تر مدارس سینمایی مورد قبول است. در زبان انگلیسی هیچ واژه‌ی خاصی برای آن فُرمِ طولانی‌تر وجود ندارد، چیزی که در اِسکاندیناوی با نام نووِل‌فیلم (novellefilm) شناخته می‌شود. در اصل نووِل‌فیلم فیلمی بلند در مقیاس کوچک‌تر است، در حالی که فیلم کوتاه به خودیِ خود یک فُرمِ هنری است و ساختار داستان‌گویی آزادتری دارد.
سه تفاوت عمده میان روایت فیلم کوتاه و روایت سینمایی طولانی‌تر وجود دارد. اوّل از همه این‌که، در فیلم کوتاه کشمکش بین شخصیّت‌ها می‌تواند وجود داشته باشد یا وجود نداشته باشد. ممکن است این مسئله برای افرادی که بسیار در مورد فیلمنامهنویسی مطالعه کرده‌اند به سختی قابل‌پذیرش باشد، چون تقریباً در هر کتاب فیلمنامه‌نویسی‌ای به طور قطع گفته شده که کشمکش جوهره‌ی درام است و بدون کشمکش داستانی وجود ندارد. ولی بسیاری از بهترین فیلم‌های کوتاه اصلاً کشمکشی ندارند و بعضی دیگر هم فقط تا حدّی با کشمکش سر‌و‌کار دارند.
دوم این‌که، در حالی‌که انتظار می‌رود شخصیّت اصلی در روایت‌های بلند دچار تحوّلی اساسی شود-چیزی که با نام منحنی تغییر شخصیّت شناخته می‌شود- شخصیّت اصلی در فیلم کوتاه در تمام طول فیلم بدون تغییر باقی می‌ماند. آن چیزی که به جای منحنی تغییر شخصیّت در فیلم‌های کوتاه می‌بینید، لحظات شخصیّت است- لحظاتی که در آن شخصیّت تصمیماتی اساسی می‌گیرد که شرایط‌اش را تغییر می‌دهند.
و سومین تفاوت عمده این است که در فیلم کوتاه داستان‌گوییِ بدون گفتوگو واقعاً یک گزینه‌ی جدّی برای کار است.
این تفاوت‌ها به قدری اساسی‌اند که اصلاً نمی‌شود ساختارهای روایی طراحی‌شده برای فیلم‌های بلند را برای داستان‌گویی در فیلم کوتاه استفاده کرد. آن مُدل‌های استاندارد روایتی معمولاً با تُوالی پیش می‌روند، یعنی چند مرحله‌ی از پیش تعیین‌شده دارند که انتظار می‌رود داستان در حین پیش‌روی از آن‌ها عبور کند. و همیشه فرض بر این است که داستان‌گویی در یک کار نمایشی نیازمند کشمکش است. آن مُدل‌ها خیلی هم فرمول‌زده‌اند. مثلاً می‌گویند باید نقطه‌ی خاصّی از پیرنگ داستانی در صفحه‌ی ۲۵ یک فیلمنامه‌ی ۹۰ صفحه‌ای قرار بگیرد! من از چنین شیوه‌هایی دوری می‌کنم، چون فیلم کوتاه آن‌قدر فُرمِ آزادی است که چنین فرمول دست‌و‌پاگیری به کارش نمی‌آید و همان‌طور که پیش از این هم گفتم، فیلم کوتاه می‌تواند با یا بدون کشمکش باشد.
مُدلی که من از آن استفاده می‌کنم بر این دیدگاه استوار است که داستان‌گویی فیلم کوتاه در بهترین حالت‌اش، به جای توالی، در قالب تقابل درک می‌شود؛ تقابل‌هایی که در فعل‌و‌انفعالی پویا یکدیگر را به تعادل می‌رسانند. می‌خواهید در مورد تقابل‌ها بدانید یا می‌خواهید برویم سراغ یک موضوع دیگر؟
مشتاقیم بیش‌تر بدانیم. منظورتان از «تقابل‌هایی که در فعل‌و‌انفعالی پویا یکدیگر را به تعادل می‌رسانند» چیست؟
در ادامه و در شکلی بسیار موجز، هفت تقابلی که در فعل‌و‌انفعالی پویا یکدیگر را کامل می‌کنند و به تعادل می‌رسانند آمده‌اند:
۱- تمرکز بر شخصیّت ↔ تعامل شخصیّت
بهترین فیلم‌های کوتاه معمولاً از همان ابتدا مشخّص می‌کنند داستان چه‌کسی را تعریف می‌کنند- کیفیتی که به آن می‌گوییم «تمرکز بر شخصیّت». وقتی تماشاگران بدانند که داستانْ داستانِ کیست، آن‌وقت می‌توانند با داستان احساس نزدیکی کنند و به طریقی بفهمند چه چیزی در فیلم مهم است. جدا از این، معمولاً تعاملات شخصیّت است که انرژی مورد نیاز برای جذب و جلب توجّه تماشاگر به فیلم را ایجاد می‌کند و این هم به اندازه‌ی نکته‌ی قبلی مهم است. و همان‌طور که پیش از این گفتم، نیازی نیست این تعاملات بر پایهی کشمکش باشند.
۲- روابط علّت و معلولی ↔ انتخاب
در بهترین حالت از داستان‌گویی در فیلم کوتاه، روابط علّت و معلولی از انتخاب‌هایی ناشی می‌شوند که شخصیّت به عمد می‌گیرد. آن دسته از شخصیّت‌های اصلی که باعث وقوع اتّفاقات می‌شوند برای تماشاگران جذّاب‌تر از آن‌هایی هستند که صرفاً برای‌شان اتّفاقاتی میافتد. یکی از رایج‌ترین اشتباهات تازه‌کارها خلق شخصیّتی اصلی است که زیادی منفعل است. یکی دیگر از اشتباهات افراد مبتدی این است که به جای روابط علّت و معلولی تنها از توالیِ زمانی(«و بعد… و بعد…») به عنوان حلقه‌ی اتّصال میان اتّفاقات استفاده می‌کنند.
۳- ثُبات ↔ شگفتی
در فیلم کوتاه امکان معرفی و شناساندن تدریجی شخصیّت وجود ندارد. وقتی هم شخصیّتی برای مخاطب تعریف شد، معمولاً تا پایان این تعاریف در انطباق با همان تعریف اولیه باقی می‌مانند. منحنی تغییر شخصیّتی وجود ندارد. در عین حال، تماشاگر اصلاً نباید بتواند حدس بزند که شخصیّت‌ها بعد از این دست به چه کاری می‌زنند. رفتار شخصیّت باید به همان اندازه که غیرقابل‌پیش‌بینی است، باثبات هم باشد.
۴- صدا ↔ تصویر
فیلم‌های کوتاه کم‌تر استفاده‌ی کافی از این امکان می‌برند که رویدادها را به همان اندازه که برای چشم جذابند برای گوش هم شنیدنی کنند؛ یعنی به جای این‌که از صدا فقط به عنوان پس‌زمینه‌ی شنیداری اتّفاقات استفاده کنند، آن را به جزء اصلی رویداد تبدیل کنند. بگذارید شخصیّت‌ها صدا تولید کنند یا به دنبال شنیدن صدا باشند و این‌طوری میان صدا و تصویر فعل‌و‌انفعالی پویا به وجود خواهد آمد.
۵- شخصیّت ↔ شی‌ء
گاهی در فیلم‌های کوتاه به اشیایی که برای شخصیّت معنای خاصّی دارند این امکان داده می‌شود تا بخش‌هایی اساسی از داستان را پیش ببرند. از این راه تجربه‌های درونی و اشیای بیرونی به هم مرتبط می‌شوند و اگر شخصیّت شی‌ای معنادار یا بخشی از دکور را لمس کند یا به آن دست بکشد، تماشاگر می‌تواند متوجّه شود که شخصیّت چه احساسی دارد یا به چه چیزی فکر می‌کند. یک راه دیگر برای مرتبط کردن درون با بیرون این است که بگذاریم شخصیّت‌ها یکدیگر را لمس کنند
۶- سادگی ↔ عمق
به شکلی متناقض، تماشاگرانْ فیلم‌های کوتاهی را که داستان‌های ساده‌ای می‌گویند به عنوان تجربه‌ای عمیق از سر می‌گذرانند. دلیل‌اش هم این است که این فیلم‌ها فضای خالی کافی برای ورود تماشاگران به درون فیلم، اکتشاف و معناسازی باقی می‌گذارند. احتمال این‌که فیلم‌هایی با یک عالَم چرخش‌های هوشمندانه و جزئیات فراوان، سطحی به نظر بیایند زیاد است، یعنی همان دست فیلم‌هایی که به جای سهیم کردن تماشاگر، او را به عنوان تنها یک ناظر و دور از خود نگه می‌دارند.
۷- ایجاز ↔ تمامیت
این همان اصل «کمْ بیش‌تر است» در داستان‌گوییِ فیلم کوتاه است. حذف زوائد و تلخیص از الزامات ایجاد ایجاز چشم‌گیر در فیلم کوتاه است. در عین حال، وقتی فیلم به پایان می‌رسد تماشاگر باید احساس کند که فیلم کامل بوده و او را خسته نکرده است. به‌کار‌گیری مؤثر شیوه‌های پایان‌بندی برای رسیدن به تقابل ایجاز و تمامیت ضروری است. می‌توان این کار را با بازگشت دایره‌وار به نقطه‌ی شروع و ارائه‌ی معنا به تماشاگر انجام داد؛ معنایی که تماشاگر هنگام تماشای تیتراژ پایانی آن را در ذهن‌اش مرور کند. می‌دانم این‌هایی که گفتم زیادی شبیه یک شمایل کلّی است، ولی امیدوارم مسائل بنیادی منتقل شده باشد، حتّا با این وجود که نمی‌توانم مثل زمانی که در سمینارهایی با این موضوع هستم این راهکارهای داستان‌گویی را برای‌تان ترسیم کنم و با مثال‌های واقعی برای‌تان توضیح‌شان دهم.
می‌توانید در مورد «راهکارهای پایان‌بندی» بیش‌تر برای‌ام بگویید؟
مثالی که دوست دارم برای راهکارهای پایان‌بندی از آن یاد کنم، فیلم ایرلندی درخشانی است به نام «یکشنبه». فیلم با نمایی شروع می‌شود از سه کتاب که به صورت افقی روی زمین قرار دارند و پایهی میز را ثابت نگه داشته‌اند. جلد کتاب‌ها رنگ‌های درخشانی دارد. بعد دوربین بالا می‌رود و دور میز شام می‌چرخد و هر کدام از اعضای خانواده را به ما نشان می‌دهد. بعد درامی شکل می‌گیرد و پدر به خاطر یک سوال خیلی معمولی به پسرش سیلی می‌زند و بعد دوربین برمی‌گردد به نقطه‌ی شروع حرکت‌اش در زیر میز و سه کتاب را بار دیگر نشان‌مان می‌دهد. فقط این بار جلد کتاب‌ها سیاه و سفیدند. این یک راهکار کلاسیک برای پایان‌بندی است: بازگشت به نقطه‌ی شروع، بازگرداندن داستان در مسیری دایره‌وار به نقطه‌ی آغاز، ولی با تغییر چیزی به نشان این‌که حالا دیگر اتّفاقی افتاده. در این مورد خاص، این تغییر- رنگ‌باختن- می‌تواند به این معنی باشد که پدر دارد زندگی را از خانواده می‌گیرد. آن پایان همان پایان اصلی‌ای بوده که در استوری‌بورد‌ها برای فیلم طرح‌ریزی شده بود.
بعد در پایان فیلم‌برداری، فیلمساز- جان لالور (John Lawlor)- به این فکر کرده که دو اسب سفید باوقار به دور عطف کتابِ وسطی راه بروند. و آن اسب‌ها- که متعلّق به دنیای کودک هستند- رگه‌های امید در دنیایی هستند که در نبود آن‌ها تاریک است. علاوه بر این، آن اسب‌ها نکته‌ای معنادار به تماشاگر ارائه می‌دهند تا در طول تماشای تیتراژ پایانی آن را در ذهن‌اش مرور کند و سعی کند مفهوم‌اش را درک کند. من به این می‌گویم کاشتِ رویداد یا کُنشی نمادین، پنج یا ده ثانیه قبل از پایان فیلم. این خودش یک راهکار پایان‌بندی دیگر است.
آیا ممکن است فیلم‌سازی از این تقابل‌های دوتایی استفاده کند و فیلمی بسازد که همچنان برای تماشاگر راضی‌کننده نیست؟
مسلّماً. هیچ تضمینی وجود ندارد. از آن طرف ممکن است فیلمی که در آن فقط دو یا سه تا از این تقابل‌ها استفاده شده برای خودش یک شاهکار کوچک باشد. این راهکارهای داستان‌گویی قانون نیستند، فقط فرصت‌هایی هستند برای غنا بخشیدن به داستان‌گویی. البتّه هر کدام‌شان چنان مؤثرند که دو یا سه تا از آن‌ها هم می‌تواند کارِ خودش را بکند.
فکر می‌کنید این‌که نوشتن را با در ذهن داشتن راهکار پایان‌بندی آغاز کنیم و بعد از انتها به ابتدا برویم کمکی می‌کند؟
بعضی افراد همین کار را می‌کنند و به نتایج خوبی می‌رسند. خوب است که همیشه موقع انتخاب نمای شروع به این فکر کنید که بازگشت به آن در انتها چه‌قدر می‌تواند جذّاب باشد، طوری که بازگشت به آن نما سر و ته ماجرا را خوب به هم چفت کند.
آیا اشتباهات رایجی وجود دارند که هنرجویان شما در شیوه‌ی کار یا در اجرای فیلم‌های کوتاه‌شان مرتکب شوند؟
حتماً هستند. شاید مهمترینشان این باشد که آن‌قدری روی این مسئله تمرکز نمی‌کنند که تماشاگرشان را در تجربه‌ی شخصیّت‌های‌شان سهیم کنند. به جای آن، وقت گران‌بهای‌شان را برای بُردن شخصیّت از این‌جا به آن‌جا تلف می‌کنند.
یک اشتباه رایج دیگر نبودِ رابطه‌های علّت‌و‌معلولی کافی در داستان است، این‌که هنرجویان‌ام زنجیره‌ی علّت‌ها و معلول‌ها را نمی‌سازند. وقتی روابط علّی وجود نداشته باشند، تنها چیزی که بین برش‌های داستانی وجود دارد توالیِ زمانی است- «و بعد…، و بعد…»- که این خسته‌کننده است.
خیلی از تازه‌کارها هم فکر می‌کنند این‌که شخصیّتی را در کانون داستان قرار دهند به خودیِ خود توجّه تماشاگر را جلب می‌کند. این‌طور نیست. شخصیّت اصلی باید شایستگیِ توجّه تماشاگر را داشته باشد، او باید توجّه را به خودش جلب کند و لیاقت جایگاه خاصّ خودش در داستان را داشته باشد. و قطعاً این اشتباه هم وجود دارد که بسیاری از تازه‌کارها به جای این‌که داستان‌شان را- با حذف زوائد و تلخیص- هر چه موجزتر تعریف کنند، فکر می‌کنند هر قدر فیلم کوتاه‌شان بلندتر باشد بیش‌تر به یک فیلمِ «واقعی» شبیه است. برای همین هم همین‌طور داستان‌شان را با جزئیات بی‌دلیل پُر می‌کنند و نتیجه‌اش هم می‌شود فیلمی کسل‌کننده که انگار قرار است تا ابد ادامه پیدا کند.
اشتباه معمول دیگر این است که تازه‌کارها فکر می‌کنند تجربه‌ی تماشاگر مطابق همان کارکردی خواهد بود که آن‌ها برای یک نما در نظر داشته‌اند. تازه‌کارها همه چیز را از درون منشور خواسته‌های خودشان می‌بینند و ممکن است برای‌شان سخت باشد که یاد بگیرند از چشم تماشاگر به فیلم نگاه کنند. می‌توانم ساعت‌ها درمورد اشتباهات متداول حرف بزنم، ولی فکر می‌کنم این‌ها مهم‌ترین و جالب‌ترین اشتباهات تازه‌کارها هستند.
کنجکاوم بدانم شما نظری در مورد این‌که چه‌طور می‌شود شخصیّت اصلی فیلم کوتاه را جذّاب کرد دارید یا نه. مخصوصاً حالا که می‌گویید وجود کشمکش ضروری نیست.
در بین چندین نکته‌ی مهمّی که در این زمینه اهمیّت دارند، یکی‌شان از بقیه دشوارتر است: انتخاب بازیگری که حضورش بر روی پرده دلپذیر باشد. فکر نمی‌کنم هیچ‌وقت کسی بتواند این دلپذیر بودن را توضیح دهد. بعضی بازیگران این ویژگی را دارند و بعضی دیگر نه. اصل مهم دیگر مربوط به داستان‌گویی است و توضیح‌اش ساده‌تر است: به طور معمول، تماشاگران به شخصیّتی اهمیّت می‌دهند و مشتاقانه با او همذات‌پنداری می‌کنند که مسئول داستان خودش است، می‌داند چه می‌خواهد و می‌داند چه‌طور باید به آن برسد.
وقتی برای هنرجویان‌تان تکلیف ساخت فیلم تعیین می‌کنید، چهارچوبی هم برای آن تعریف می‌کنید یا خیر؟ این تکلیف چه شکلی است؟
من با یک تمرین ۹۰ ثانیه‌ای شروع می‌کنم که قوانین اصلی‌اش این‌هاست: آ) یک لوکیشن داشته باشد، ب) یکی از شخصیّت‌ها باید سرش را برای شخصیّتی دیگر اندکی پایین بیاورد، طوری که تماشاگر این حرکت را به عنوان حرکتی معنادار درک کند، پ) حداکثر یک کلمه دیالوگ داشته باشد و صدای روی تصویر هم نداشته باشد، ت) باید نماهای زوایه‌‌ی دید از یک شخصیّت داشته باشیم، و ث) باید یک داستان کامل با شروع، میانه و پایان تعریف شود.
برای پروژه‌ی اصلی هم یک فیلم داستانی چهار تا هفت دقیقه‌ای تعریف می‌کنم که لازمه‌ی اصلی‌اش این است که فیلم‌شان باید یک زنجیره‌ی حداقل پنج‌بخشی از روابط علّت و معلولی به عنوان بخشی اساسی از قصّه‌گویی‌اش داشته باشد که در آن زنجیره شخصیّت‌ها سریع و به دنبال هم کُنش یکدیگر را پاسخ بدهند. لازمه‌ی کلّی‌تر این تمرین این است «فیلم ساخته‌شده باید نشان‌دهنده‌ی درک از قراردادهای داستان‌گویی در فیلم کوتاه و تسلّط بر آن‌ها باشد. علاوه بر این، این فیلم باید توانایی شناسایی و حلّ مشکلات داستان‌گویی را به همان‌شکلی که مربوط به همین فُرمِ هنری است، نمایان کند.» این یک یادآوری است تا هنرجویان بدانند که نباید سعی کنند یک فیلم بلند در مقیاسی کوچک بسازند.
نکته‌ی مهمی در مورد نظریه و ساختِ فیلم کوتاه هست که ما در موردش نپرسیده باشیم؟
شاید خوب باشد برای پایان یک چیز را صادقانه بگویم: با وجود این‌که این چند راهکار داستان‌گویی که سعی می‌کردم توضیح‌شان دهم می‌توانند به کمک هنرجویان فیلم‌سازی بیایند تا آن‌ها از اشتباهات رایج دوری کنند، آن چیزی که بیش‌تر از همه در فیلم کوتاه اهمیّت دارد این است که آیا فیلم در خودش جادویی دارد یا نه. این را نمی‌شود آموزش داد. این چیزی است که اگر خیلی خوش‌شانس باشید در یک لحظه به شما الهام می‌شود. برای همین دلیلی ندارد درباره‌اش صحبت کنیم. معنی این حرف این نیست که راهکارهای داستان‌گویی بی‌اهمیّت‌اند، ولی آن‌ها تمام مسئله هم نیستند. وقتی مشغول تلاش بسیار برای پیش‌برد فیلمنامه هستید، باید پنجره‌ای را باز گذاشت تا نسیمِ توضیح‌ناپذیر جادو به درون اتاق بوزد و برای جان دادن به داستان کمک‌تان کند.
با سپاس از دکتر ریچارد راسکین که دانشی که قدر چندین دهه ارزش دارد را با ما در میان گذاشت و مجبورمان کرد تا دوباره به هر آن‌چه خیال می‌کردیم در مورد فیلم کوتاه می‌دانیم، فکر کنیم. اگر می‌خواهید در مورد نظریه و ساخت فیلم کوتاه بیش‌تر بدانید، نشریه‌ی دکتر راسکین با عنوان مطالعات فیلم کوتاه را مرور کنید.
و در پایان این گفتوگو، در ادامه می‌توانید فهرستی از فیلم‌های کوتاه پیشنهادی دکتر راسکین به همراه لینک تماشای‌شان را ببینید:
۱- جنگ تمام شد (The War Is Over)، کارگردان: نینا میمیکا (Nina Mimica)، محصول: ایتالیا، ۱۹۹۷، مدت زمان: ۷ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۲- بیا (Come)، کارگردان: ماریان اولسِن اولریچسِن (Marianne Olsen Ulrichsen)، محصول: نروژ، ۱۹۹۵، مدت زمان: ۴/۵ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۳- دیوار چینی (The Chinese Wall)، کارگردان: سیتسکه کوک (Sytske Kok)، محصول: هلند، ۲۰۰۲، مدت زمان: ۱۰ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۴- پیش‌نویس (Draft)، کارگردان: نائومی لواری (Naomi Levari)، محصول: سرزمین‌های اشغالی، ۲۰۰۴، مدت زمان: ۱۷ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۵- خروج از خط (Derailment)، کارگردان: اونی اِستراوم (Unni Straume)، محصول: نروژ، ۱۹۹۳، مدت زمان: ۷ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۶- گهواره‌ی گربه (Cat’s Cradle)، کارگردان: لیز هیوز (Liz Hughes)، محصول: استرالیا، ۱۹۹۱، مدت زمان: ۱۲ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۷- ساحل (The Beach)، کارگردان: دورث شِفمن (Dorthe Scheffmann)، محصول: نیوزیلند، ۱۹۹۵، مدت زمان: ۸ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۸- پلکان (Staircase)، کارگردان: هانا اندرسون (Hanna Andersson)، محصول: سوئد، ۲۰۰۴، مدت زمان: ۵ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۹- جنگ خروس (Cock Fight)، کارگردان: سیگالیت لیپشیتس (Sigalit Liphshitz)، محصول: سرزمین‌های اشغالی، ۲۰۰۰، مدت زمان: ۱۴ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۱۰- به صرف شام (Eating Out)، کارگردان: پال اِسله‌توآنه (Pål Sletaune)، محصول: نروژ، ۱۹۹۳، مدت زمان: ۶ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۱۱- صاریغ (Possum)، کارگردان: برد مک‌گان (Brad McGann)، محصول: نیوزیلند، ۱۹۹۷، مدت زمان: ۱۶ دقیقه. لینک تماشای فیلم
۱۲- یکشنبه (Sunday)، کارگردان: جان لالور (John Lawlor)، محصول: ایرلند، ۱۹۸۸، مدت زمان: ۹ دقیقه. لینک تماشای فیلم
منبع: musicbed.com
ترجمه: نگار عباس‌پور
دیدگاهتان را بنویسید