en
شنبه ۳ آبان ۱۳۹۹

صفحه اصلی - مقاله و گفت گو - پیشنهاد ۲۴ فریم: معرفی ۸ فیلم کوتاه / فیلم‌هایی از مایا، آلن رنه، وس اندرسون و …

۲۴ فریم: پیش از این در شبکه‌های اجتماعی ۲۴ فریم با بخش پیشنهاد فیلم کوتاه آشنا شده‌اید. فیلم هایی که همراه با لینک نمایش و یادداشت معرفی هر هفته با شما به اشتراک گذاشته شد. در این مطلب درباره ۸ فیلم دوم پیشنهادی ما می‌خوانید. فیلم‌هایی که لزوما آثاری جدید نیستند، اما دیدن‌شان بدون تردید تازگی خواهد داشت.

فیلم کوتاه Black Swell

روایتی بی‌نظیر از لحظاتِ از دست رفته‌ی آدمی! انسانی که خود را در انتهای جاده‌ی زندگی‌اش تصور می‌کند و سعی دارد ساده‌ترین راه را برای مقابله با آن اتخاذ کند بی‌آنکه به دنیای اطرافِ خود توجهی داشته باشد، دنیایی که هنوز از او پذیرایی می‌کند و تلاش دارد با معرفی چهره‌هایی خاطره‌انگیز به او، شخص را به انتخابی درست هدایت کند. “تورمِ سیاه” یک منجلابِ فکری را نمایان می‌کند، باتلاقی که ذهنِ انسان، خودش را درگیر آن می‌کند و نیستی را بر هستیِ فعلی خود ترجیح می‌دهد. روایتی که مخاطب را وادار می‌کند پس از شلیک نهایی، به هر گفتگوی ساده‌‌ و غیر منتظره‌ای نیز اهمیت دهد. در واقع “تورمِ سیاه” نقطه‌ی عطف داستان خود را نه شلیک گلوله بلکه ترکِ پسرجوان از اتاق قرار می‌دهد و با صدای یک شلیک، از آن نتیجه گیری می‌کند. می‌توان گفت که فیلم، به دنبالِ هستی سازی از یک نیستیِ بالقوه است به طوری که حیاتِ انسان‌ها را در گروِ اعمالشان قرار می‌دهد و چه بسا این نکته را متذکر می‌شود که شرایط زندگی و نوعِ برخوردِ آن‌ها با یکدیگر، ممکن است شروع یک زندگیِ جدید باشد و یا پایان آن. شاید واژه‌ی “دیگرکشی” این مفهوم را به ذهن‌مان متبادر کند که شخصی دیگری را برای بقای خود و نبودِ دیگری، عامدانه به قتل می‌رساند اما “تورم سیاه” نشان می‌دهد، “دیگر کشی” لزومن برای بقای یک شخص و نبودِ شخص دیگر نیست، گاهن یک انسان برای “خودکشی” دست به اعمالی می‌زند که به “دیگر کشی” می‌انجامد، هرچند در این‌جا، او سبب مستقیم نیستی یافتنِ شخص دیگر نیست اما با رفتارِ خود، به خودکشی دیگری سرعت می‌بخشد و با یک “دیگر کشی” چه بسا از خودکشیِ خود دست برمی‌دارد. تورم سیاه، با ظاهرِ ساده‌ی خود ما را با پایانی شگفت انگیز مواجه می‌کند، پایانی که به انسان می‌آموزد، هر یک از ما در عینِ رسیدن به پایان خط، می‌توانیم شروعی جدید به دیگری ببخشیم…

نویسنده: محسن خانی‌پور

فیلم کوتاه At Land

اَت لَند، در درجه‌ی اول عصیان است، اِنکاری تراژیک میانِ قدرت‌های روح و شرایط زندگی، او می‌خواهد مارا به دنبال خود بکشاند و به کشفی عظیم برساند. برای این‌کار، سیرو سلوکی عارفانه را در پیش می‌گیرد. تغییرِ بی‌محابا و پی‌در‌پیِ صحنه‌ها از خارجی به داخلی و از داخلی به خارجی نشان از غوطه‌ور شدن در عالم مجردات نیست بلکه با نگرشی خاص مخاطب را به قلبِ واقعیت هدایت می‌کند. فیلم از همان ابتدا غایتی مشخص را دنبال می‌کند بی‌آنکه آن‌ را در چارچوبِ مستقلات عقلی قرار دهد در واقع میل به آزادی اِنگاریِ خود را تا حدی پیش می‌برد که تماشاگر را با تجربه‌ای جدید مواجه می‌سازد، تجربه‌ای که او را پس نمی‌زند بلکه ترغیب می‌کند تا از میان‌بُرهای ذهنیِ خود آگاه شود و برای ادراک جهان پیرامون خود، اسیرِ فرمول‌های منطقیِ صرف نباشد. اَت‌لَند با انتخاب این رویکرد به نظر می‌رسد قصد دارد جهان‌بینیِ تازه‌ای را نشان‌مان دهد، برای‌اش می‌کوشد و گام به گام این دید را قوت می‌بخشد. او به خوبی از این واقعیت آگاه است که انسان، برای شناخت خودِ واقعی‌اش، نیاز به یک رمزگشایی ذهنی دارد تا بتواند عطشِ سیری ناپذیر خود را که همان درکِ کیهان و جهان هستی است بشناسد و با یک بازآفرینیِ فکری، به کُنهِ ماجرا پی ببرد. فیلم، سوژه را به حال خود وامیگذارد تا جست و جو کند و به کشفی غریب برسد، شاید در این کشف شخصیت اول داستان متوجه می‌شود که جهانِ پیرامونش چقدر اسرار آمیز باشد…

نویسنده: محسن خانی‌پور

فیلم کوتاه Trois strophes sur le nom de sacher

موسیقی به زندگی ریتم می‌دهد، روح می‌دهد، یکی از دلایلی که به آن، هنری روح‌نواز می‌گویند، همان ارتباط مستقیم با روح و ذهنِ آدمی است. موسیقی شنیدنی‌است و از نعمت دیده شدن محروم است و همین باعث می‌شود به اعماق وجود سَرَک بکشد بی‌آنکه نیازی به دیده شدن داشته باشد. بسته به شرایط و اوضاع احوال هر شخصی، ریتم و ملودی متفاوت خواهد بود، گاهی هم، ما خودمان، ریتم را شکل می‌دهیم، وقایع پیرامون خود را همان طور که می‌پسندیم پیش می‌بریم و نهایتن ریتمی مورد دلخواه‌مان را بدست می‌آوریم. در فیلم کوتاه قطعه‌ای به نامِ Sacher که ارجاعی به یکی از قطعات Henri Dutllieux می‌باشد، نوازنده بی‌توجه به وقایع اطرافش، متناسب با حال و روز خود، قعطه‌ای را از ابتدا تا انتهای فیلم می‌نوازد، ریتم می‌دهد و ماحصل آن را مخاطب به وضوح می‌بیند. این فیلم به گونه‌ای به تاثیر قدرتمند موسیقی در زندگی انسان و حتی شاید، اسیر بودن او به این هنر، اشاره دارد. اسارتی که با نوعی رهاسازیِ انرژی و در دست گرفتن کنترل محیطِ اطراف به صورت ناخودآگاهِ حکایت دارد. تماشاگر با شروع فیلم ابتدائا ممکن است تنها اجرای یک نوازنده ویالون را تماشا کند، اما به تدریج متوجه مسخ شدگیِ زندگی انسانِ مدرن امروز، در لابه‌لای نُت‌ها بشود. او در می‌یابد که چاره‌ای جز تن دادن به این اسارتِ زیبا ندارد، چرا که به وسیله‌ی آن می‌تواند دنیای اطراف خود را هم‌ساز با خود به هر نقطه از که می‌خواهد بکشاند…

نویسنده: محسن خانی‌پور

فیلم کوتاه Night & Fog

رِنه نیازی به اِفکت‌های خاص سینمایی ندارد تا برای به کُرسی نشاندن حرف خود به آنها متوسل شود. او از همان ابتدا، با انتخاب قاب‌ها و آرشیو‌های بی‌نظیر مخاطب خود را درگیرِ ماجرایی چالشی و دردناک می‌کند. مساله‌ای که بارها، در محافل بازگو شده و تیترِ اول بسیاری از روزنامه‌های عصر خود بوده است. رِنه، الگوی گام به گام را در این فیلم به کار می‌گیرد چرا که به خوبی می‌داند، انسانِ گرفتار امروزی، خیلی تابِ تحمل مشاهده‌ی درد و رنجی هولناک را ندارد، او با تعویض لوکیشن در خلالِ تدوین، مارا با تناوبی از صحنه‌های به ظاهر آرام مواجه می‌کند که درون خود غوغایی از انسان کُشی را فریاد می‌زند. این کار، با صدایِ راوی تاثیرگذارتر می‌شود و گاهن استفاده از موسیقی نیز به ژرفای قاب‌های رِنه می‌افزاید. شب و مه روایتی واقع گرایانه از واقعیتی فراموش نشدنی است، روایتی که فیلم‌ساز به نوعی خود را یکی از قربانیان فاجعه‌ی مورد نظر قلمداد کرده است تا بتواند روحی دوباره به تصاویر بی‌جانِ گذشته ببخشد. تصاویر انتخابیِ او گرچه یادآور مصیبتی دردناک است اما به خوبی نشان می‌دهد هنوز ابعادی کشف نشده از آن وجود دارد که هرآن، ممکن است در گوشه و کنار دنیای‌مان پیدا شود. شاید بتوان این‌طور تعبیر نمود که رِنه، در شب و مه، قصد دارد شب‌هایی مه‌آلود را به تصویر بکشد که مدت‌هاست از نظرها، پنهان مانده است‌…

نویسنده: محسن خانی‌پور

فیلم کوتاه Bridges Go Round

موسیقی جَز به دلیل هم‌سویی با سینمای تجربی در خلق فرمی آزاد و رها، همیشه نقش مهمی ایفا کرده است. در سینمای شرلی کلارک فیلمساز نام‌دار آمریکایی که در کنار مکاس و وُرهال از فیلمسازان زیزمینی دهه شصت بودند، موسیقی جَز نقش مهمی را ایفا می‌کرد. در اینجا کلارک با دیزالو‌ها و تصویرگری خلاقانه‌اش از فضا، سعی می‌کند تا همراه با موسیقی جز به پل‌های شهرش کیفیتی مرموز و سینمایی بدهد. مکان‌ها و فضاهای عینی که در زیست هرروزه‌مان با آن‌ها برخورد می‌کنیم و حالا در قالب تصاویر کیفیتی خیال‌انگیز از آن‌ها را به تماشا می‌نشینیم. شهر و المانی شهری و مدرن(پُل‌ها) در نماهای متوالی و از زوایای گوناگون برای مخاطب فرآیندی از آشنایی‌زدایی را رقم می‌زنند. آشنایی‌زدایی‌ای که سعی در نزدیک شدن به کارکرد ذهن در جبران محدودیت‌های تصویر عکاسیک است.
رنگ‌ها نیز که امروزه نقشِ خاصی را در بازشناسی تصاویر ایفا می‌کنند(به گونه‌ای که فیلم‌ساز می‌تواند از آن‌ها همانند موسیقی استفاده کرده و در کنار سایر عناصر فُرمال، آن‌چه را که قصد دارد مخاطب دریافت کند، به شکلِ گیرا‌تری به او بقبولاند) در این فیلم کارکردی ارجاعی می‌یابند و گاهن به گونه‌ای به مقاطعی زمانی ارجاع می‌دهند.. همچنین برای ایجاد تنوع و داشتنِ جلوه‌ای بصری در چنین فیلم‌هایی که دیالوگ و پرسوناژی ندارند، رنگ و موسیقی کارکردی شگرف از خود به جای می‌گذارند تا جایی که تماشاگر را با فیلمی همه چی دان مواجه می‌کند که برای همراه شدن احتیاجی به راهنما ندارند…

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی

فیلم کوتاه Dramatic Relationship

روابط دراماتیک که از آثار منتخب “استف پیکز” است، فیلم کوتاهی‌ست در باب روابط دراماتیکِ بیرون صحنه؛ ارتباطات و گسست‌هایی که میان کارگردان (کنترل کننده و دارای قدرت) و بازیگر (کنترل شده و فرمان‌بردار) است. همان لحظه‌ها و موقعیت‌هایی که بازیگر، خارج از نقش خود و بیشتر در کالبد خود واقعی‌اش، فارغ از بُعد جسمی و چه روانی‌اش،”دست‌کاری” و دچار تغییر می‌شود. لحظاتی که بازیگر نه به عنوان یک بازیگر که نقش پیش‌برنده‌ی پلات و گفتن دیالوگ‌هایش را بر عهده دارد، بلکه به عنوان یک اُبژه‌ی لذت، برای خالقِ صحنه است؛ برای مثال؛ صدای بیرون کادر کارگردان مبنی بر: “دکمه‌ی پیراهن‌ات را باز کن و لباس‌ات بازتر باشد” _”حالت موهایت را تغییر بده”، یا ایراد گرفتن‌های وسواسی او از نحوه‌ی گفتن کلمات و البته هنگامی که تمام حالات و ژست‌های خصوصیِ بازیگر را در قاب خود جای می‌دهد( دوش گرفتن و خوابیدن.) در اینجا بیشتر مسئله‌ی نبرد قدرت و بدل به اُبژه شدن در میان است؛ اینکه تا چه حد خودِ کارگردان و حتی بازیگر به “درون نقش رفتن” و “اکت” باور دارند و تا چه حد خودشان باقی می‌مانند. در واقع کارگردان به بازیگر به عنوانِ کسی که قرار است نقش را بازی‌ کند نگاه می‌کند یا به عنوان یک اُبژه که تحت هدایت اوست؟! و اینکه آیا می‌توان در کالبد نقش کارگردان، از روابط تعریف شده، لذت شخصی را از بازیگر خود ببرد؟!فیلم شش دقیقه‌ایِ فیلمساز آمریکایی که بعدها فیلم بلندش را در نیویورک ساخت، لحظات و موقعیت‌هایی است که درام اصلی در چگونگی حالات بدن برای اکت است؛ خیلی خلاصه در باب واژگون کردن/بازسازی دیگری به میل خود…

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی

فیلم کوتاه Noctiflora

ناکتی‌فلورا (شب‌گل) ساخته‌ی جانی کلاید، سفری‌ست سوبژکتیو به تاریکی‌های شب. انتخاب شب به عنوانِ زمانی که خشونت، وحشت و جنون خود را نمایان می‌کنند به این دلیل است که در شب،گویی آن وجه متمدنانه‌ی انسان‌ها کمرنگ شده و آنچه بیشتر خودش را نشان می‌دهد افسارگسیختگیِ روانی و جسمی در برابر «خود»، محیط و دیگری است. ویل دورانت تمدن و انسان متمدن را این‌گونه توصیف می‌کند: “او خشونت‌اش رام شده و تحت کنترل است. تمدن یعنی جایی که با نهادها و ادیان، تمامِ آن افسارگسیختگی‌ها کنترل شوند.” برای همین است که فیلم ناکتی‌فلورا شب و کنتراست نور/تاریکی را انتخاب کرده است. ناکتی‌فلورا سفری‌ست به انتهای تاریکیِ شب؛ تجربه‌ی کابوسی مهیب، روان‌شناسانه، خشن و دیوانه‌وار. در اینجا زمان به واسطه‌ی زبانِ تدوین شکل گرفته: ضرب‌آهنگ آرام آغازین نماهایی تا حدی ابژکتیو که با تصویر کردن مکان‌ها، سکوت، تاریکی، قاب‌های بی‌فیگور و اندک‌ نورهای در تاریکی ما را برای رفتن به کابوس (از عینیت به ذهنیت) آماده می‌کنند. با رفتن به درون کابوس صداها (به نظر می‌رسد جانی کلاید در این المان از لینچ تاثیرات زیادی گرفته) اهمیت خود را نشان می‌دهند: آمیخته شدن صداهای غیر انسانی چون نویز یا صداهای محیط و همین‌طور موسیقی که همچون یک موسیقی الکترونیک نیز عمل کرده است. با دیدن بُعدهایی از کابوس، بالاخره فیگورهایی وارد جهان شب می‌شوند، فیگورهایی ناشناخته که گویی تنها چیزی که قرار است از آن‌ها ببینیم توحش و خشونت است: آن‌ها جنون‌زدگانِ پرسه‌زننده‌ی شب و در واقع، دیوانگی‌ای نهفته در اعماقِ بارقه‌‌هایی از نورِ، در تاریکی شب هستند…

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی

فیلم کوتاه Hotel Chevalier

هتل شوالیه ساخته‌ی فیلمساز نامدار و صاحب‌سبک آمریکایی، وس اندرسن، مانند یک رویای گذرا و مرموز است. این فیلم بجای ارائه‌ی اطلاعات داستانی، محوریت خود را بر یک برخورد/مواجهه قرار می‌دهد. موقعیت و برخوردی که بادقت و ظرافتِ همیشگیِ وس اندرسن، یک رویا و تصویری ذهنی از تجربه‌ی گذراندن زمان در یک کشور خارجی‌ست. فیلم درباره‌ی شخصیت جک و دوست‌دخترش است. رابطه‌ای که توضیح داده نمی‌شود بلکه در قالبِ یک برخورد – هرچند ذهنی – نشان داده می‌شود. جک روی تخت با ژستی ملول و بی‌حال دراز کشیده، و به تلویزیونی که روشن است نگاه می‌کند، تلفن را برمی‌دارد و سفارش غذا می‌دهد. سفارشی با حجمی نامعقولی که فراتر از وعده‌ی غذایی یک نفر است. بعد از قطع کردن تلفن، تماسی ناگهانی از سوی دوست‌دختر او که به شکل مرموزی او را تا هتل رصد کرده، برقرار می‌شود. میزانسن تنها و ملول بودنِ جک روی تخت در پاریس – شهر رویا و شعر! – لمیده بر گوشه‌ای، خبر از این می‌دهد که او دختر را فرامی‌خواند و او را به این خلوت آرام و بی‌اتفاق صدا می‌زند. وس اندرسن با ظرافت و دقت فرمالِ همیشگی‌اش کاملا پنهان و با چینش دقیقِ بصری و زمانِ فعلِ دیالوگ‌های زوج، این برخورد ذهنی را تصویر می‌کند…
دختر وارد می‌شود. در نمایی قاب در قاب، مرز بینِ تخت (فضای تماماً خصوصی و شخصیِ جک) را می‌بینیم، جایی که زن پس از برداشتن، تماشا و لمس چیزهای درون اتاق (جهان جک) به آنجا می‌رود تا معاشقه‌ی آن‌ها آغاز شود. تمام این مسیر مشخص می‌کند که دختر توسط مرد است که حضورِ در لحظه دارد. دختر می‌گوید: “از چه کسی فرار می‌کنی؟ از من؟”، جمله زمان حال را نشانه گرفته است و نه گذشته، بدین معنا که اکنون نیز دختر واقعن وجود ندارد و جک در پاریس تنهاست. یا زمانی که قبل از عشق‌بازی دختر از نتایج آن در آینده می‌گوید: “بهم قول بده هرچی شد دوست من می‌مانی” و جک پاسخ می‌دهد: “قول می‌دهم هیچ‌وقت دوستت نخواهم بود” و با مکث و نگاه یکدیگر را دوباره می‌بوسند. وس اندرسن از سه المان مهم روایی و بصری بهره گرفته است: رنگ‌ها همچون همیشه در سینمای اندرسون نه بیان، کیفیت و کارکردِ روان‌شناسانه بلکه میانجی‌ای چشم‌نواز و تماشایی‌ هستند برای خلق یک جهانِ تمامن فیکشن و غیرواقعی. ترکیب‌بندی با دقت و تاکید بر تقارن که در فیلم‌های او همیشه یک اصل مهم و غیرقابل تغییر بوده است. او برای رسیدن به این کیفیت و بیان بصری و روایی با استفاده از معماری فضاهای داخلی، خطوط و جای‌گذاری شخصیت در قاب، به آن دست می‌یابد. دقت فرمالی که بُعدِ چینشی و مهندسی‌شده‌ی قابِ دربندبودگی و محاصره بودن در محیط را القا می‌کند.شخصیت‌های اندرسن از بی‌پرده‌گوییِ درونی و رهایی احساسی‌شان با چنین محیط و فضایی ممنوع‌اند.
آهنگی که با لحظه‌ی آمدنِ دختر اوج می‌گیرد، در لحظه‌ی عشق‌بازی کمرنگ می‌شود و بعد در پلان پایانی، با تکنیک اسلوموشن، اوج می‌گیرد، این آهنگ از دیگر ابعادِ رویایی و رمانتیزه کردن این موقعیت است. وس اندرسن این‌گونه اثر را تمام می‌کند: وقتی جک به دختر می‌گوید: “می‌خواهی دیدِ من به پاریس را ببینی؟” و بعد در پلان اسلوموشن و حرکت به پنجره، دوربین به سمت ساختمان روبه‌رویی/شهر پن می‌زند: یک شعر شخصی، در توصیفِ بودن در پاریس…

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه