۲۴فریم – سرویس آموزش: در این مقاله، بخش دوم از «۱۱ فیلمسازِ برجسته که می‌توانند بیش‌ترین نکات را در مورد صدا در سینما به شما بیاموزند» تقدیم مخاطبان می‌شود. بخش اول این مقاله را می‌توانید از این‌جا بخوانید.
۷. آندری تارکوفسکی
«(در آینه) می‌خواستیم صدا به طنینی زمینی نزدیک باشد و پُر باشد از اشاراتِ شاعرانه- به خِش‌خِش، به آه کشیدن. نُت‌ها باید این حقیقت را منتقل می‌کردند که واقعیّت مشروط است و همزمان باید می‌توانستند به دقّت حالات ذهنی دقیق را بازتولید کنند، یعنی صداهای دنیای درونی فرد را.»- (تارکوفسکی، کتاب مجسمه‌سازی در زمان، ص. ۱۶۲)
ویژگی‌های سینمای تارکوفسکی رویکرد ذهنی آن و برخورد شاعرانه با اثر سینمایی است. استفاده از یک جلوه‌ی صوتی خاص بدون هیچ‌گونه ارجاع بصری در تصاویری که از پی هم می‌آیند، به نوعی نشانه‌پردازی(سمبلیسم) صوتی در فیلم‌های او منجر می‌شود. نمونه‌های گوناگونی در آثار تارکوفسکی وجود دارد که او در آن‌ها لایه‌های صوتی را (جدا از نمودهای بصری آن‌ها)روی هم گذاشته و با استفاده از لایه‌های صدا بر روی تصاویر، حسّ قیاسِ مفهومی بین آن‌ها را به وجود آورده.
مثلاً صحنه‌ای را به یاد آورید که در آن در نمایی که دختر کوچکی لیوانی خالی را با نگاهش بر روی میز جابه‌جا می‌کند، صدای قطار در حالِ عبور بعد از دالیِ آرامی به عقب شنیده می‌شود. این نما، نمایی از فیلم اِستاکِر(۱۹۷۹) است، جایی که شخصیّت‌ها تنها با پیشه‌ها و ایدئولوژی‌های‌شان شناخته می‌شوند. فیلم جزئیات داستان زندگی یک نویسنده، یک پروفسور و یک راهنما(اِستاکِر) را که به دنبال محلّ خاص می‌گردند، نشان می‌دهد.
نوارِ صدا در این فیلم جزئیات صدای عبور قطاری در نزدیکیِ خانه‌ی راهنما را به ما نشان می‌دهد، این‌که این عبور باعث می‌شود اشیای ثایت، انگار که زلزله آمده، ناگهان تکان‌تکان بخورند. استفاده از این ترفندِ صوتی به صورت نمادین یک زندگی بی‌ثبات را به ذهن می‌آورد که سال‌ها بعد در فیلم هفت(دیوید فینچر، ۱۹۹۵) به آن ارجاع داده شد. در فیلم استاکر قطار نماد عقلانیّت و واقعیّتِ مادّی است. از سوی دیگر، کاری که آن دختر انجام می‌دهد کاری کاملاً فراطبیعی است.
کنار هم قرار دادن صدای قطار با تصویر حرکت دادن اشیاء با نگاه اشاره‌ی ظریفی را به نمایش می‌گذارد که نشان می‌دهد عقلانیّت مادّیِ صِرف چه‌قدر اشتباه است و همزمان نشان می‌دهد که قطار چه‌قدر بدونِ تردید است و چه با قاطعیّت حرکت می‌کند و آنچه را که همان لحظه در خانه‌ای کوچک در همان نزدیکی در حال وقوع است، نادیده می‌گیرد.
۸. مایکل‌آنجلو آنتونیونی
«صدا، «هَرزآوا»(نویزی) است که با هَرزآواهای دیگر و با نسبتی که کارگردان متوجّه آن است، ایجاد می‌شود. برای همین پیدا کردن توازن یا عدم توازن میان این صداها، بر عهده‌ی کارگردان است.»- (معماریِ دید، ۴۹)
نحوه‌ی به‌کارگیری صدای محیط توسط آنتونیونی را می‌توان «منظره‌ی صوتیِ سینمایی» خواند.
در صحنه‌ی پارک در آگراندیسمان(۱۹۶۶) صدای وزش باد میان درختان صدای مسلّط است و این صدا بدون شک صدایی است که وجود داشته و صدای محیط بوده و آنتونیونی باقی جزئیاتِ صوتیِ محیطی‌ها را که نیازی بهشان نبوده، حذف کرده.
شیوه‌ی مشابهی در سکانس آغازین و پایانی فیلم کسوف (۱۹۶۲) به کار گرفته شده. فیلم با صحنه‌ای داخلی آغاز می‌شود که در آن هیچ چیزی در اتاق تکان نمی‌خورد، حتّی شخصیّت‌ها. تنها «چیزی» که توی اتاق حرکت می‌کند، پنکه‌ای است که نسیمش هر چند لحظه یک‌بار، یک صفحه از کتابی را ورق می‌زند. این یک نسیمِ ساختگی است. برداشت کلّی از این فضای روایی یک نکته را به مخاطب می‌گوید: این رابطه مُرده و تمام شده و زیر سقفی که این شخصیّت‌ها با هم در آن زندگی می‌کنند، هیچ‌چیز زده نیست.
مشخّص است که قابلیّت‌های روایی در صدای محیط و منظره‌ی صوتی لوکیشن، بر پیام داستان تاکید می‌کنند. در آن سکانس تنها سکوت وجود دارد و صدای تکرارشونده‌ی پنکه. سکانس پایانی هم پیام مشابهی دارد. صدای محیط شهری، حسّ انتظار را در ما ایجاد می‌کند.
به نظر می‌رسد این یکی از آن لحظه‌هایی است که مکثِ صوتی درواقع یک جور شنیدن را در خود گنجانده. تماشاگر در همان جایی انتظار می‌کشد که زوج با هم قرار داشته‌اند. هرچند آن‌ها هیچ‌وقت نمی‌آیند. بعضی عابران که چهره‌هایی مشابهِ آن‌ها دارند، به آن نقطه نزدیک می‌شوند: ما آن‌ها را با شخصیبّت‌های اصلی اشتباه می‌گیریم و خبر نداریم که آن‌ها پیش از این داستان را ترک کرده‌اند.
تقریباً همیشه موسیقی در فیلم‌های آنتونیونی، موسیقی از درون دنیای فیلم است. او در افتتاحیه‌ی آگراندیسمان از تضادهای صوتی دو مکان استفاده می‌کند: هر نمای بی‌سروصدا و تقریباً آرام از خروج کارگران از کارخانه با حضور پُرسروصدای دلقک‌ها در مناظر شهری لندن، قطع شده. صدای درون دنیای فیلم در آگراندیسمان، حاکی از تاثیر اِدراکی سکانس آخر است، همان جایی که شخصیّت اصلی صدای توپ تنیسی نادیده را می‌شنود که به زمین می‌خورد.
۹. مارتین اسکورسیزی
آنچه در فیلم‌های اسکورسیزی جالب است و مدام تکرار می‌شود، استفاده‌ی او از صدای افزده‌ی روایی به عنوان رویکردی برای روایت کردن ذهنیِ داستان و همچنین ساختارِ غیررسمی گفتوگوها در فیلم‌های اوست که به شکل متناقضی همه‌چیز هست، جُز ذهنی.
صدای گفتوگوها در راننده تاکسی(۱۹۷۶)، رفقای خوب(۱۹۹۰)، تنگه‌ی وحشت(۱۹۹۱) و گاو خشمگین(۱۹۸۰) واضح شنیده نمی‌شود و همیشه میان صدای محیط محو شده(شاید برای این‌که از شیوه‌ی ذهنی روایت فاصله بگیریم). اسکورسیزی با استفاده از صدای افزوده‌ی روایی این احساس را ایجاد می‌کند که رویکرد روایی ذهنی است، ولی با ویژگی مینیمال گفتوگوها، فاصله‌اش را با شخصیّت‌هایش حفظ می‌کند.
۱۰. پیِر پائولو پازولینی
«به نظر من دوبله شخصیّت را بارور می‌کند: علاقه‌ام به دوبله، بخشی از تمایلم به ساختگی بودن است؛ دوبله می‌تواند شخصیّت را از دایره‌ی طبیعی بودن خارج کند.»- پیِر پائولو پازولینی
پازولینی بر این باور بود که دوبله می‌تواند شخصیّت‌های کارش را ارتقا دهد و آن‌ها را به گونه‌ای خاص کند. او برخلاف دیگر فیلمسازان ایتالیایی هیچ‌وقت برای از میان برداشتن صداهای اصلی و جایگزین کردن‌شان با صداهای ضبط‌شده، افسوس نخورد و شاید حتّی دوبله را با صدای کسی غیر از خودِ بازیگر انجام می‌داد.
بیش‌تر وقت‌ها بازیگرانِ فیلم‌های او با صدای کسان دیگری صحبت می‌کنند و این مسئله این حس را ایجاد می‌کند که انگار بازیگر را نمی‌شناسیم، با این‌که ممکن است آن بازیگران، بازیگرانی نام‌آشنا باشند. ولی دوبله تنها راه‌حل پازولینی برای «امتناع از طبیعی بودن» نیست. پازولینی گاهی از صداهای دست‌کاری‌شده استفاده می‌کرد، گاهی هم مثل اپیزودش در فیلم بگذار مغزمان را بشویند کاملاً صدای محیط را حذف می‌کرد. حتّی در فیلم پنیر بی‌نمک(۱۹۶۳) بعضی گفتوگوها اصلاً با حرکت لب بازیگران هماهنگ نیستند.
۱۱. سِرگئی آیزنشتاین
«صدا، به عنوان یک عنصر مونتاژی جدید(به عنوان عاملی مجزا از تصویر)، بی‌گمان راه جدید و پُرقدرتی برای بیان و پاسخ به بیش‌تر امور پیچیده عرضه خواهد کرد، اموری که هم‌اکنون غیرممکن بودنِ چیرگی بر آن‌ها با استفاده از یک روش فیلم‌سازی ناکامل که تنها با تصاویر کار می‌کند، آزارمان می‌دهد.»(بخشی از «یک بیانیه»، س.م. آیزنشتاین، و.ا. پودوفکین، گ.و. الکساندروف)
آیزنشتاین که یکی از تاثیرگذارترین فیلمسازان سینمای صامت بود، تلاش کرد صدا را جایگزینِ نماهای بسته، برهم‌نمایی و روش‌های مختلف تدوین کند، کاری که تبدیل شد به درس‌های مهمی در زمینه‌ی استفاده از صدا در سینما.
با این‌که به نظر می‌رسد سینمای صامت قابلیّت بهره بردن از روایت صوتی را ندارد، ولی درواقع بیش‌تر از هر دوران دیگری، دوران سینمای صامت(مخصوصاً فیلم‌های آیزنشتاین) است که حافظه‌ی صوتی مخاطب را برمی‌انگیزد، یعنی این فیلم‌ها تصویر خاصی را به کار می‌گرفتند که تماشاگر از قبل ارجاع صوتی آن را در ذهن داشت و در نتیجه تماشاگرِ فیلمی از آیزنشتاین صدایی که وجود نداشت را پیش خودش خیال می‌کرد.
نویسنده: مریم راز
ترجمه: نگار عباس‌پور
منبع: tasteofcinema.com
دیدگاهتان را بنویسید