۲۴ فریم – سرویس آموزش: فیلمسازانی که نامشان در این فهرست آمده تنها فیلمسازانی نیستند که از صدا به شکلی خلاقانه استفاده کرده‌اند، ولی تقریباً در هر فهرستِ مربوط به استفاده‌ی روایی از صدا در سینما در بالاترین رده‌ها قرار دارند و این کارکردِ صدا هم خودش یکی از مهم‌ترین امکان‌های بالقوه‌ی صوتی در یک اثر سینمایی است. صدا نباید تنها به عنوان یک جزء درجه دوم در نظر گرفته شود که فقط برای تکمیل کردن و کمک به روایت دیداری استفاده شود. صدا پتانسیلِ رواییِ خودش را دارد و می‌تواند جدا از مرجعِ تصویریِ خودش به کار گرفته شود تا یک تصویرِ مرجعِ شخصی در ذهن تماشاگر ایجاد کند.
دشوار است که در دوران کنونی فیلمی را بدون اطلاعاتِ صوتی تصور کنیم، هرچند فیلم‌هایی هم هستند که بر پایه‌ی همین چالشِ ارائه‌ی اطلاعات بدون استفاده از صدا ساخته شده‌اند. فیلم آرتیست(میشِل آزاناویسوس، ۲۰۱۱) نمونه‌ی فوق‌العاده‌ای برای استفاده از چنین روشی است چون سکوتِ این فیلمِ بلندِ تقریباً دوساعته با صدای نفس‌نفس زدنِ مختصر بازیگر تمام می‌شود. دقیقاً همین سکوتِ طولانی است که باعث می‌شود صدای نفس‌نفس زدن برجسته شود.
۱. روبر برسون
«وقتی صدا می‌تواند جایگزین تصویر شود، تصویر را حذف کنید یا کارکردش را خنثی کنید. دریافت‌های گوش بیش‌تر به درون متمایلند و دریافت‌های چشم، بیش‌تر به بیرون.» روبر برسون
برسون به همین روش بیش‌تر صحنه‌هایش را پرداخت کرده. او تصویر را در منفعل‌ترین حالت خودش و مهم‌ترین کُنش را خارج از دید نگه می‌داشت. بیش‌تر وقت‌ها تمام آن چیزی که شنیده می‌شود چیزی شبیه به صدای اتّفاقی پشتِ پیچِ خیابان است و در همین لحظه تماشاگر مشغول تماشای دستان شخصیّت است که دور فرمان ماشین گره شده و منتظر همدستانش در دزدی است که برگردند.
این‌که صدای این اتّفاق به گوش ما می‌رسد می‌تواند حاکی از این باشد که اتّفاق تقریباً نزدیک به جای دوربین رُخ داده و برای همین صدایش می‌تواند به گوش تماشاگر برسد، ولی خودِ اتّفاق در مکانی دورتر در حال وقوع است و در دیدِ دوربین نیست. در چنین صحنه‌هایی، صدا تنها عنصری است که به اصلِ آن واقعه دلالت دارد و تنها ارجاعِ دیداری همانی است که تماشاگر در ذهن خود می‌سازد.
گاهی این تصویرِ منفعل می‌تواند سیاهی و گاه می‌تواند تصویری باشد که از نظر کُنش دراماتیکی منفعل است، یعنی کُنشِ دراماتیکِ اصلی در خارج از قاب در جریان است ولی دوربین دارد جای دیگری را نگاه می‌کند. چنین چیزی را می‌شود در صحنه‌ای از فیلم پول (۱۹۸۳) که در بالا به آن اشاره شد، و همین‌طور در یک محکومِ به مرگ گریخته است(۱۹۵۶)، موشت(۱۹۶۷) و در بیش‌تر فیلم‌های دیگر برسون دید.
۲. روبِن مَمولیان
«واقعاً جالب است. من را به عنوان متخصص دیالوگ‌نویسی برای صحنه استخدام کرده بودند، ولی من فقط می‌توانستم به کارهای خارق‌العاده‌ای که آدم می‌توانست با دوربین انجام دهد و به پتانسیل‌های جدید و هیجان‌انگیز ضبطِ صدا فکر کنم. دوربین من را شیفته‌ی خودش کرده بود.» روبِن مَمولیان
استفاده‌ی قابل توجّه ممولیان از جلوه‌های صوتی برای ایجاد ریتم در فیلم‌هایی مثل امشب دوستم بدار(۱۹۳۲) تاثیر خودش را سال‌ها بعد در رقصنده در تاریکی لارس فون‌تریر نشان داد.
کارگردان در همین فیلم به شکلی نوآورانه از موسیقیِ درونِ دنیایِ خودِ فیلم استفاده کرد: یکی از شخصیّت‌ها(یک آهنگساز) به طور تصادفی صدای آواز خواندن مردی را می‌شنود(و خودِ این مرد هم این آواز را به صورت اتّفاقی از خیاطی شنیده، خیاطی که شخصیّت اصلی فیلم است و دلباخته‌ی شاهزاده). آهنگساز که سوار قطار است همان آواز را زیرلب زمزمه می‌کند، همان‌موقع گروهی از سربازان در نزدیکیِ او نشسته‌اند و این‌گونه است این نَوا تبدیل می‌شود به یک مارش(موسیقی نظامی).
در نهایت همان آهنگ به گوش نوازنده‌ای محلّی می‌رسد و او همان آهنگ را با گیتارش می‌نوازد و مردم هم مشغول آواز خواندن و رقصیدن همراه با او می‌شوند و همه‌ی این‌ها تبدیل می‌شود به ترانه‌ای در دوردست که به گوشهای همان شاهزاده‌ای می‌رسد که از روی بالکنِ دور و تک‌اُفتاده‌اش، به صداهای بیرون گوش سپرده.
در بعضی موارد، ممولیان جلوه‌های صوتی را به شکلی ناهمگون با صدای اصلی که متعلّق به سوژه‌ی اصلی بود به کار می‌گرفت. مثلاً صدای گوشخراشِ عوعوی سگ‌ها بر روی تصویر پیرزنانی که تلوتلوخوران از پلّه‌ها پایین می‌آیند و از سرِ هیجان با سروصدا نفس می‌کشند، قرار گرفته. بنابراین این تلفیق هم تفسیر و ذهنیت مولفِ اثرِ سینمایی را نشان می‌دهد.
این روش، دقیقاً همانی است که میلوش فورمَن در آمادئوس(۱۹۸۴) به کار گرفت: صدای رو به فرود و گوشخراش مادرزنِ موتزارت تبدیل می‌شود به سوپرانویی در اُپرای فلوتِ سحرآمیز. تفسیری که از این شیوه‌ی به کارگیری صدا به ذهن می‌آید این است که موتزارت اصلاً به حرف کسانی که سرزنشش می‌کنند گوش نمی‌کند و تنها موسیقیِ خودش را می‌شنود.
۳. فرانسیس فورد کاپولا
با این‌که موسیقی در فیلمِ پدرخوانده(۱۹۷۲) و در بسیاری از کارهای پیشینِ کاپولا، موسیقی‌ای خارج از دنیای فیلم است، موقعیّت‌های بسیاری در کارهای او هستند که از موسیقی درونِ دنیای فیلم بهره می‌برند.
کاپولا یکی از مشهورترین صحنه‌های همراه با موسیقیِ از درون دنیای فیلم را که تاکنون ساخته شده، به دنیای سینما عرضه کرده است: مثلاً صحنه‌ی اجرای قطعه‌ی والکِری‌ها بر روی تصویر هلی‌کوپترهایی که دارند به دهکده حمله می‌کنند در اینک آخرالزمان(۱۹۷۹) و همین‌طور چند نمونه‌ی استثنایی مثل سکانس پایانی مکالمه(۱۹۷۴) که در آن شخصیّتی که جین هَکمَن نقشش را ایفا می‌کند مشغول نواختن ساکسیفون در گوشهای از اتاقش است و تلفن شروع می‌کند به زنگ خوردن و مزاحم تمرین او می‌شود. شخصیّت هم دست از نواختن می‌کشد و می‌رود سراغ تلفن.
هیچ‌کس پشتِ خط نیست، ولی او می‌تواند صدای ضبط شده‌ی قطعه‌ای را که همان موقع مشغول نواختنش بود، پشتِ سرِ هم از آن سوی خط بشنود، در آخر صدایی می‌گوید: «ما داریم می‌شنویم». در ادامه‌ی این سکانس، صحنه‌ای سراسر احساس می‌آید که طی آن شخصیّت گوشه‌گوشه‌ی خانه‌اش را به دنبال میکروفونی پنهان‌شده می‌گردد و برای این‌کار روکش دیوارهای را از جا درمی‌آورد و درواقع کلّ خانه را نابود می‌کند.
نواختنِ قطعه‌ی والکِری‌ها با منطق کلنل کیلگور(رابرت دووال) توجیه می‌شود، با منطقِ کسی که از این موسیقی استفاده می‌کند تا از لحاظ روانی حس شکست را برانگیزد و در نتیجه‌ی آن باعث شود دشمن بدون پیکار با آن‌ها، در جنگ شکست بخورد.
آنچه این صحنه را استثنایی می‌کند، کاری است که والتر مِرچ تحت تاثیر آن انجام می‌دهد: تدوینِ/ترکیب صداهای صحنه با توجّه به فاصله‌ی مکانی میان منبع صدا و جای دوربین در هر نما. چیزی که در نماهای پایانی صحنه به طور خاصی آشکار است این است که این ترکیب صداها تغییر کرده.
در این صحنه، تا خودِ آن لحظه(پایان یورش)، یعنی وقتی هلی‌کوپترها بر فراز دهکده نبودند، موسیقی از دور به گوش می‌رسد و وقتی هلی‌کوپترها مشغول فرود آمدن در دهکده هستند، موسیقی واضح‌تر می‌شود.
زمانی که هلی‌کوپترها از نظر مکانی از دهکده دور بودند، لایه‌ی صوتی مسلّط بر صحنه صدای محیط دهکده بود، ولی در طول حمله، موسیقی‌ست که صدای مسلّط است. در نماهای پایانی این سکانس، صدای محیط تقریباً به طور کامل در میان صدای موسیقی واگنر دیزالو(محو) می‌شود که این تمهید از نظر دراماتیکی به این معناست که آن‌ها پیروز شده‌اند.
طرح‌های روایی گوناگون، رویکردهای صوتی متفاوتی را می‌طلبند. این دو نمونه، مثال‌هایی از دو کارکردِ موسیقیِ درون دنیای فیلم و خارج از دنیای فیلم در پدرخوانده ۲ (۱۹۷۴) هستند. شیوه‌ای که معمولاً تکرار می‌شود، موسیقی خارج از دنیای فیلم و از منبعی نزدیک امّا نامعلوم است که تنها تماشاگر قادر به شنیدن آن است.
آن قطعه موسیقی که در صحنه‌ی کشته شدن دن فانوچی توسط ویتوی جوان(رابرت دنیرو)، به شکلی ناواضح در پس‌زمینه به گوش می‌رسد، موسیقی‌ای از درونِ دنیای فیلم است. بیرون و در محلّه‌ی ایتالیایی‌ها در نیویورک، مراسمی مذهبی(مراسم تشییع) در حال برگزاری است، برای همین هم کسی صدای شلیک گلوله‌ها را نمی‌شنود.
۴. لارس فون تریر
کاربرد نوآورانه‌ی صدای افزوده (صدا بر روی تصویر) در اروپا(۱۹۹۱) توسط فون تریر، به این رویکردِ صوتی کارکردی می‌دهد که صرفاً روشی برای توضیح رویدادها و پیش‌بینی امور روایی نیست. صدای افزوده در فیلم اروپا به شخصیّت اصلی دستور می‌دهد که یک خطّ داستانی از قبل تعیین شده را دنبال کند.
کارگردان به شخصیّت دستور می‌دهد که بخوابد، راه بیفتد و برود، به چیز خاصی توجّه کند و در نهایت هم بمیرد. این شکل از به کارگیری صدا، یکی از قابل توجّه‌ترین‌ها در میان تجارب سینمایی‌ست که صدای افزوده بر تصویر را، نه به عنوان جزئی که به پیش‌روی روان و سیّال داستان کمک کند، که به عنوان یکی از شخصیّت‌های اصلی و موانع در روایت به کار برده است.
همانطور که پیش از این گفته شد، فیلم رقصنده در تاریکی(۲۰۰۰) فون تریر، جلوه‌های صوتی را برای ایجاد ریتم و به عنوان بهانه‌ای روایی به کار می‌برد تا بتواند دو بافتِ تصویری مختلف و دو سبک کارگردانیِ متفاوت را کنار هم بیاورد. در صحنه‌هایی که «واقعی» در نظر گرفته می‌شوند، دوربین هر حرکتی می‌کند، حتّی حرکت‌های غیرمعمولی که حس فیلمسازی مستند را القا می‌کنند.
سکانس‌های مربوط به رویاهای سِلما(با بازی خواننده‌ای به نام بیورک)به موقعیّت و طراحی حرکاتِ موزون در فیلم‌های موزیکال نزدیک‌ترند. اصلاً حرکتِ ناخواسته‌ی دوربین در این سکانس‌ها وجود ندارد و بافت تصویری و کیفیت تصویر در این سکانس‌ها کاملاً تغییر می‌کند.
برانگیختنِ خیالات بصری تماشاگر چیزی است که فون تریر در فیلم نیمفومانیاک(۲۰۱۳) روی آن حساب کرد. فیلم با سیاهی شروع می‌شود(هیچ‌گونه ارجاع بصری وجود ندارد) و صدای جاری شدن مایعی شنیده می‌شود و همزمان صدای تکرارشونده‌ی غژغژ فلز به گوش می‌رسد. از آن‌جایی که تماشاگر توقّع دیدن صحنه‌ی رابطه‌ی جنسی در فیلم نیمفومانیاک را دارد، تصور می‌کند که احتمالاً این سروصدا مربوط به تختی کهنه است که کسی روی آن مشغول عشق‌بازی است.
درست بعد از آن است که تماشاگر متوجّه می‌شود که این صدای ابتدایی، تنها صدای برخورد قطرات باران بر سازه‌ی فلزی بالای ساختمان و صدای پنکه‌ای زنگارگرفته است که به این سمت و آن سمت می‌چرخد. بعد از طوفان، فیلم مدام با فلاش‌بک‌های طولانی به زمان حال برمی‌گردد. طی سکانس آغازین، فون‌تریر زمان زیادی را صرف این می‌کند که مرجع تصویری صداهایی را نشان دهد که پیش از آن بر روی صفحه‌ی سیاه شنیده شده است(یعنی تمام بخشِ پیش از شروعِ ناگهانی موسیقی گروه رامِشتاین).
آنچه در فیلم‌های بیش‌تر کارگردانان واضح است این است که آنان برای این‌که قدمی آن‌سوی شناخته‌شده‌ها و خطوط پذیرفته شده‌ی روایی و ساختاری بگذارند، شجاعت قابل توجّهی به خرج داده‌اند. مثلاً فون تریر در فیلم داگویل دیوارهای مادی را از میان برداشت و با محدودیت‌های معماری بازی کرد و در فیلم رئیس کُل، عامدانه از ترکیب‌بندی‌های اشتباه و نامرتّب بصری استفاده کرد و در فیلم‌های شکستن امواج(۱۹۹۶)، رقصنده در تاریکی و نیمفومانیاک تصویر مقدّس شهید را تغییر داد.
۵. عبّاس کیارستمی
«فیلم‌های من به سمت نوعی مینیمالیسم رفته‌اند، البتّه این موضوع اصلاً عمدی نبوده. عناصری که می‌توانستند حذف شوند، حذف شده‌اند. این موضوع را کسی به من گفت که در مورد نقّاشی‌های رامبرانت و استفاده‌ی او از نور صحبت می‌کرد: در نقّاشی‌های او به بعضی عناصر نور تابیده و توجّه شده است ولی بعضی عناصر دیگر محو شده و حتّی به تاریکی رانده شده‌اند. این همان کاری است که ما می‌کنیم- ما آن عناصری را در معرض دید می‌گذاریم که می‌خواهیم بر آن‌ها تاکید کنیم.»- عبّاس کیارستمی
کیارستمی برای استفاده‌ی بی‌مانندش از «صدای ذهنی» که همیشه هم از نظر دراماتیکی دلیلی برای شنیدن آن صدا در آثارش وجود دارد شناخته شده. مثلاً در اپیزودی از فیلم بلیت‌ها(۲۰۰۵) به کارگردانی او، پیرزن در قطار مشغول گشتن به دنبال مردی می‌شود که او را از سرِ عصبانیّت رها کرده. او احساس سرگشتگی می‌کند.
کیارستمی به جای این‌که از صدای گوشخراش قطار استفاده کند که می‌شود آن را به عنوان تجلیِ صوتی و ذهنی شرایط ذهنی آن زن دانست، زن را مجبور می‌کند تا مسیری را برود و به لوکوموتور(اوّلین واگن) نزدیک‌تر شود. به این طریق صدای مسلّط و بلند غرّش قطار توجیه می‌شود. این صدا ذهنی است و همزمان واقعی هم هست.
استفاده از «صدای خارج از قاب»، شیوه‌ای است که کیارستمی تقریباً در تمام کارهایش به کار برده. همیشه کسی خارج از قاب هست که مشغول صحبت با شخصیّت اوّل است و این شیوه آن عنصر بصری را که دوربین نشان نمی‌دهد به ذهن تماشاگر می‌آورد. در فیلم شیرین(۲۰۰۸)، تمام داستان خارج از دیدِ دوربین اتّفاق می‌افتد و تمامِ فیلم درمورد واکنش‌های تماشاگران است. داستان این نیست که تماشاگرانِ درونِ فیلم چه چیزی را تماشا می‌کنند، داستان واکنش‌هایی‌ست که داستانِ آن فیلم در تماشاگران برمی‌انگیزد.
در طعم گیلاس(۱۹۹۷)، به نظر می‌آید منظره‌ای که در طول فیلم نشان داده می‌شود، یک شکل است، یک دشت. نقطه‌ای خاص در تمامِ این منظره‌ی خالی وجود دارد که برای شخصیّت اصلی مهم است و آن نقطه، جایی است که او دلش می‌خواهد در آن دفن شود. هر بار که او به این نقطه برمی‌گردد، ما صدای ناله‌ی سگی را از دور می‌شنویم(درواقع ما هیچ‌وقت سگی نمی‌بینیم) و همین صدای ناله‌ی سگ به عنوانِ یک نشانه به ما کمک می‌کند که آن نقطه‌ی خاص را بازشناسیم.
۶. یاسوجیرو اوزو
«من فکر نمی‌کنم فیلم دستور زبان دارد. فکر نمی‌کنم فیلم غیر از یک شکل داشته باشد، اگر نتیجه فیلم خوبی شود، آن‌وقت آن فیلم دستور زبان خودش را دارد.»- یاسوجیرو اوزو
یکی از ترفندهایی که اوزو زیاد در روایتِ فیلم‌هایش از آن استفاده می‌کند، مکث‌های شنیداری و دیداری است. در چنین لحظاتی، هیچ گفت‌و‌گو، صدای افزوده یا موسیقی‌ای وجود ندارد. این روش، راهکارِ اوزوست تا آن جزئیاتِ شنیداری را که خیلی سخت شنیده می‌شوند و معمولاً با صداهای دیگر پوشیده شده‌اند را، به گوش تماشاگر برساند. در طول مکث‌های اوزو، تماشاگر صداهایی را می‌شنود که معمولاً ناشنیده باقی می‌مانند.
نویسنده: مریم راز
ترجمه: نگار عباس‌پور
منبع: tasteofcinema.com
دیدگاهتان را بنویسید